Дисертація присвячена взаємодії між композитором та урбаністичним простором, адже економічні, соціальні та культурні структури міста неабияк впливають на реалізацію митця та його творчу активність. На мікрорівні ця взаємодія виявляється у тому, як через художні тексти можна дізнатись про повсякденні практики, мережу соціальних комунікацій, а також особливості просторового і звукового контексту, що оточував митця у місті; на макрорівні – репрезентує урбаністичний простір як самодостатню та складну мережу історичних, символічних значень, які визначають аудіальний досвід, адже слухання є не тільки фізіологічним актом, але й культурним конструктом.Дослідження й аналіз різноманіття звукових практик у культурному ландшафті міста є пріоритетним завданням в межах нових міждисциплінарних проєктів, таких як урбаністичне музикознавство та звукові дослідження. Задля кращого розуміння цих дослідницьких оптик, вперше в українській гуманітаристиці було окреслено історіографію, основне коло питань, джерел та методів, якими користуються урбаністичні музикознавці та звукові дослідники.Розуміння звуку значно поглиблюється в контексті розгляду чуттєвої культури, тож на основі аналізу різноманітних джерел, були виокремлені спільні для сенсуальних досліджень теми: критика візіоцентризму3західноєвропейської культури; критика «ієрархізації» чуттів; критика дуалістичної теорії Рене Декарта. Окреслено декілька пунктів, що є точками наближення між музикознавством та сенсуальними студіями, а саме: тіло композитора (як чуттєві модуси композитора втілюються у музиці), тіло виконавця (як через тіло виконавця музика стає чутною), тіло слухача (як тілесний та культурний досвід впливає на сприйняття музики), тіло музичного тексту (як музичний текст «свідчить» про тілесні практики композитора та/або епохи в цілому).Розкрито можливості мультисенсорного підходу в гуманітарних дослідженнях. Виходячи з цієї перспективи мистецький твір інтерпретується як матриця чуттєвого, тілесного досвіду його автора. Доцільність такої ідеї яскраво ілюструється на прикладі теоретичної роботи Жоржа Кастнера («Голоси Парижа»), а також творчих біографій Оноре де Бальзака та Шарля Бодлера.Фланування – чуттєве та культурне освоєння міста під час прогулянки, – було не тільки популярною повсякденною практикою 1840-50-х років, яка безпосередньо відбилась на творчості вищезгаданих паризьких митців, але й індикатором стрімких змін урбаністичного простору. З огляду на важливість фланування у творенні культурного простору Парижа було запропоновано оновлене тлумачення цього феномена.Галаслива реклама вуличних продавців та розносників газет, вистави еквілібристів просто неба, бали-маскаради, концерти, а також популярні опери, мотиви яких переспівувались вуличними музикантами – усі ці компоненти не тільки розкривали різноманіття аудіальних практик Парижа, але й слугували полем активного слухового досвіду митців. Композитори (Ф. Шопен, Ф. Ліст, Дж. Верді, Р. Вагнер, Г. Берліоз, М. Глінка), які проживали у Парижі, або неодноразово відвідували його – формували звукові маркери епохи романтизму та кидали виклик звичним формам сприйняття музичного твору, тож актуальність нашого дослідження полягає4у розкритті особливостей звукового ландшафту Парижа 1840-1850-х років та висвітленні ролі творчого внеску М. Глінки у строкату картину аудіальної реальності міста. Задля реалізації цієї мети було окреслено хронологію паризьких концертів, у яких виконувались твори М. Глінки, а також мережу культурних взаємодій композитора з виконавцями, критиками, видавцями та власниками концертних залів. Це дозволило ширше охопити контекстний зміст повсякденних комунікаційних практик.Аналіз критичних відгуків та згадок у музичних медіа дозволив диференціювати особливості рецепції творчості М. Глінки у Парижі, а саме: наголошення на національній специфіці таланту російського композитора в поєднанні з європейськими традиціями музичної культури.Запропоновано новий шлях в інтерпретації мемуарно-епістолярних джерел М. Глінки з точки зору просторової оптики. Екстраполяція методу ментального картографування на творчу біографію композитора дозволяє розшифрувати міру наближення або віддалення його життєвого світу щодо локацій, пов'язаних з музичною (або ширше, культурною) інфраструктурою міста; розкрити потенціал для реалізації артиста у міському контексті; змоделювати сліди соціальних перетинів між різними учасниками культурної комунікації всередині урбаністичного простору, etc.Просторова історія композитора розповідає про його досвід проживання у місті, а також про емоції та метафори, що втілюються у його творчості. Тому занурення у просторовий та звуковий контекст розкриває невидимі лінії присутності «тут і тепер», коли не існує хронологій та періодизацій, але існує синхронність співіснування чуттів, ідей та думок.Ключові слова: місто, метафора, чуттєва культура, культурні практики, урбаністичне музикознавство, звукові дослідження, звуковий ландшафт, ментальна мапа.^UThe thesis is dedicated to the interaction between a composer and urban space, since economical, social, and cultural structures of a city influence realization of the artist and his creative activity. At a micro-level this interaction is manifested in how through literary text one can find out about everyday practices, social communications network as well as peculiarities of space and sound context that surrounded an artist in a city; at a macro-level it represents urban space as a self-sufficient and complicated network of historical, symbolic meanings that define the auditory experience, since listening is not only a physiological act but also a cultural construct.Research and analysis of sound practices in the city cultural landscape is a priority task within the framework of new interdisciplinary projects, such as urban musicology and sound studies. For a better understanding of these research optics, it was for the first time in the Ukrainian humanities that historiography was outlined along with the main circle of issues, sources, and methods that are used by urban musicologists and sound researchers.Understanding of sound considerably deepens in the conteхt of consideration of sensory culture, so based on the analysis of different sources, common topics for this direction were distinguished: criticizing ocularocentricity of the Western culture; criticizing “hierarchization” of senses; criticizing of dualism theory of Rene Descartes. Several items were outlined which are points of approximation between musicology and sensory studies, namely: the performer's body (how through the performer's body music becomes audible), the listener's body (how6bodily experience affects music perception), the composer's body (how the composer's sensory modes materialize in music), the body of a musical text.Possibilities of a multisensory approach in humanities were revealed. Coming out of this perspective, an artwork is interpreted as a matrix of sensory, bodily experience of its author. The expediency of such an idea is vividly illustrated in the context of a Georges Kastner's theoretical work “Les voix de Paris” as well as creative biographies of Honore de Balzac and Charles Baudelaire.Flânerie is a sensory and cultural exploration of a city during a walk, – not only was a popular everyday practice of 1840-50s, which directly reflected on the aforementioned Parisian artists' works but also is an indicator of fast changes of urban space. Considering the importance of flânerie in creating cultural space of Paris, a new notion for this phenomenon was suggested.Noisy advertising of street vendors, acrobat performances, masquerade balls, concerts as well as popular operas, themes of which are sung by street musicians – all these components not only revealed the diversity of sound practices of Paris but also served as a field of active auditory experience of the artists. Composers (F. Chopin, F. Liszt, G. Verdi, R. Wagner, H. Berlioz, M. Glinka), who stayed in Paris or frequently visited it – formed sound markers of the Romanticism era and challenged conventional forms of music piece perception. Thus, the relevance of our research lies in revealing the peculiarities of the soundscape of Paris in the 1840-1850s and covering the role of the artistic contribution of M. Glinka into the diverse picture of urban auditory reality. To reach this goal, Parisian concert chronology was outlined, where M. Glinka's pieces were performed as well as a network of cultural interactions of the composer with the performers, critics, publishers etc. It allowed covering wider the contextual substance of everyday communication practices.Analysis of critical comments in music periodicals allowed to differentiate peculiarities of M. Glinka's art reception in Paris, among them national specificity of his works in connection with the European traditions of the music culture.7The suggested new way of reading M. Glinka's verbal texts from spatial optics. Extrapolating the mental mapping method to the composer biography allows deciphering the degree of approximation or alienation of his lifeworld concerning the locations, connected with music (or wider, cultural) city infrastructure; unlock the potential for an artist realization within urban context; model traces of social interactions between different participants of cultural communication, etc.The composer's spatial story tells us about his experience living in city, as well as emotions and metaphors which are incarnated in his art. That is why, immersion into space and sound reveals invisible presense lines “here and now”, when there is no chronologies and periodisations, but coexistense of feelings, ideas, and thoughts.Keywords: city, metaphor, sensory culture, cultural practices, urban musicology, sound studies, soundscape, mental map.

У дисертації досліджується життєтворчість композитора Сергія Борткевича та його скрипкова музика. Спираючись на архівні документи, історичну періодику та інші матеріали, було значно деталізовано родовід митця, збагачено новими фактами його біографію, розкрито особливості його кар'єри як виконавця та педагога, уточнено роки написання багатьох його творів і сформовано періодизацію творчості композитора. В роботі визначено роль та місце транскрипції й перекладу в творчості митця, а також відновлено особливості композиційного рішення багатьох втрачених творів та їхню стилістику. Здійснено ґрунтовний аналіз концерту для скрипки з оркестром ор. 22, сонати для скрипки та фортепіано ор. 26, скрипкових мініатюр, та встановлено особливості трактування композитором класичних форм. Спираючись на аудіозапис було проаналізовано ліричне інтермецо для скрипки з оркестром ор. 44, ноти якого втрачено.^UThe dissertation investigates the life of the composer Sergei Bortkiewicz and his violin music. Based on archival documents, historical periodicals and other materials, the family tree of the artist was significantly detailed, his biography was enriched with new facts, the peculiarities of his career as a performer and teacher were revealed, the years of creation of many of his works were specified and the periodization of his music was formed. The role and place of transcription and translation in the artist's work are determined. The peculiarities of the compositional solution and the stylistics of many lost works are restored. A thorough analysis of the concerto for violin and orchestra op.22, sonata for violin and piano op.26, and violin pieces was presented and the peculiarities of the composer's interpretation of classical forms are established. Based on the audio recording, the lyrical intermezzo for violin and orchestra op.44, the score of which is lost, was analyzed.

У роботі вперше здійснено аналіз Восьмої книги «Madrigali guerrieri, et amorosi»; зроблено підрядкові переклади українською мовою староіталійських поетичних текстів Ф. Петрарки, Ф. Тесті, Дж. Гваріні, Дж. Маріно, Т. Тассо, О. Рінуччині, А. Парма, Дж. Касоні, Дж. Строцци; проаналізовано співвідношення музичного та поетичного рядів; розкрито основні способи роботи композитора з поетичним текстом у мадригалах.Для досягнення провідної мети творчості К. Монтеверді – втілення афекту поетичного тексту – композитору було необхідно змінити усталений поліфонічний склад, який робив неможливим відродження головних засад античного театру – підкреслити значення та вплив Слова за допомогою Мелодії.У зв'язку з такою пильною увагою до слова, у запропонованому дисертаційному дослідження охарактеризовано сучасні погляди науковців стосовно особливостей поєднання вербального та музичного начал (праці Т. Бершадської, В. Васіної-Гроссман, В. Жаркової, Л. Крамера, Ю. Лотмана, О. Михайлова, К. Руч'євської, та ін.). Виявлено, що об'єднання музичного та вербального текстів відбувається на багатьох рівнях: інтонаційному, ритмічному, образно-емоційному, формотворчому; на рівні синтезу літератури в музиці, музики і літератури, музики в літературі.Окреслено міркування дослідників стосовно напрямів взаємодії слова та музики, які проявляються на рівні ототожнювання слова з музикою та музики зі словом. Наголошено, що Ритмічна структура поезії та музики постає основою утворення форми композиції, а особливі сенси та істини транслюються та набувають осмислення за допомогою реконтекстуалізації.Зазначено, що взаємодія музичного та поетичного мистецтв у добу Бароко виникала завдяки поєднанню емоційного та раціонального начал, а їх особливості вивчалися у контексті риторики, яка народившись за античних часів, відродилась в епоху Бароко. Підкреслено, що саме вербальна художня мова слугувала предметом риторики, метою якої став емоційний вплив на сприйняття слухача. На цьому шляху важливо було правильно та красиво оформлювати думки у словесні тексти.Підкреслено, що у період з XVI по XVIII століття принципи риторики активно проникали до музичного мистецтва. У цьому контексті, у запропонованому дисертаційному досліджені, була здійснена спроба визначити основні принципи впливу музичної риторики на особистий афективний простір слухача.Визначено три етапи формування жанру мадригалу, які розгорталися у період XVI–XVII століть. Прослідковано процес трансформації композиторської майстерності К. Монтеверді на прикладі його семи Книга мадригалів. Наведені спостереження розширюють і поглиблюють уявлення про специфіку роботи композитора з поетичним текстом у Книгах мадригалів різних періодів творчості.На основі здійснених аналізів мадригалів Восьмої книги «Madrigali guerrieri, et amorosi» виявлено три основні принципи об'єднання музичного та поетичного текстів: за допомогою відтворення експресії конкретного слова; через втілення поетичної фрази або цілого рядка; через одночасне прочитання різних рядків поетичного тексту задля посилення обраного композитором афектом.Зазначено, що головними музичними засобами на цьому шляху в творчості композитора постають: об'єднання контрастних афектів в одній мадригальній композиції, авторська трактовка поетичного тексту (композитор міняє місцями слова першоджерела або цілі поетичні рядки, скорочує текст або втілює вибіркові фрагменти масштабних творів); застосування різної кількості партій у Книгах мадригалів (від двох до восьми партій з інструментальним супроводом) або варіювання кількості партій всередині одного мадригалу; зростання значення інструментального супроводу (від гармонічної підтримки до втілення конкретного емоційного стану); наближення до драматичних сценічних творів.^UIn the work for the first time the analysis of the Eighth book «Madrigali guerrieri, et amorosi» was carried out; line-by-line were made translations into ukrainian of old italian poetic texts by F. Petrarch, F. Testa, J. Guarini, J. Marino, T. Tasso, O. Rinuccini, A. Parma, J. Casoni and J. Strozzi; was made an analysis of musical and poetic series; were indicated the main ways of the composer's work with the poetic text in madrigals.The main goal of C. Monteverdi's work was the implementation of the affect of the poetic text. To achieve this goal, it was necessary to change the established polyphonic composition. Such composition made it impossible to revive the main principles of ancient theater – to highlight the meaning and influence of the Word by Melody.Due to such high attention to the word, the proposed dissertation research describes the modern views of scientists on the peculiarities of verbal and musical combinations (works of K. S Brown, T. Bershadskaya, V. Wolf, V. Vasina-Grossman, V. Zharkova, L. Kramer, Y. Lotman, O. Mikhailov, K. Ruchievskaya, S. P Shera, etc.). It is revealed that the combination of musical and verbal texts takes place at certain levels: intonation, rhythm, emotional imagination, formative; at the level of music and literature synthesis, music and literature, music in literature.We outlined the researchers' opinions on the directions of interaction of word and music. These directions are manifested at the level of identification of word with music and music with word. The rhythmic structure of poetry and music is the basis for the formation of the composition form. Special meanings and truths are transmitted and understood through recontextualization.It is noted that the interaction of musical and poetic arts in the Baroque era arose due to a combination of emotional and rational principles. Their peculiarities were studied in the context of rhetoric, which was born in ancient times and revived in the Baroque era. It is emphasized that verbal artistic language has become the subject of rhetoric. The purpose of it was the emotional impact on the feelings of the listener. In this way, it was important to correctly and beautifully formulate thoughts into verbal texts.It is emphasized that the principles of rhetoric penetrated into the art of music in the period from the XVI to the XVIII century. Based on this in the proposed dissertation research an attempt was made to determine the basic principles of the emotional impact of musical rhetoric on the personal affective space of the listener.Three stages of formation of the madrigal genre were determined. These stages took place in the period of XVI–XVII centuries. The process of transformation of C. Monteverdi's compositional skill was traced on the example of his seven Book of madrigals. These observations expand and deepen the idea of the specifics of the composer's work with poetic text in the Books of madrigals of different periods of creativity.Three basic principles of combining musical and poetic texts were revealed based on analysis of madrigals of the Eighth book «Madrigali guerrieri, et amorosi». The first principle is the synthesis of verbal and musical texts made by reproducing the expression of a particular word. The second one is performed through the embodiment of a poetic phrase or a whole line. The last one is performed through the simultaneous reading of different lines of the poetic text in order to strengthen the affect chosen by the composer.Main methods of the composer to achieve such effect were listed. One of these methods is a combination of contrasting affects in one madrigal composition. The next method is the author's interpretation of the poetic text (the composer changes the words of the original source or whole poetic lines, shortens the text or embodies selected fragments of large works). Another method is to use different numbers of parts in the madrigal books (from two to eight parts with instrumental accompaniment) or modify the number of parts within one madrigal. One more method is to increase the importance of instrumental support (from harmonious support to the embodiment of a specific emotional state). The last method is to approach dramatic stage works.

Дисертація спрямована на розкриття специфічних особливостей поетики Етюдів Ф. Шопена та її відображення у музикознавчій і виконавській інтерпретаціях. Вказується на те, що фортепіанний етюд, який виник у романтичну епоху, відбив її історико-типологічні властивості. Його поява, жанрова кристалізація, стрімкий розвиток були пов'язані із засвоєнням нової звукової реальності, що народжувалась завдяки специфічним властивостям самого інструменту – фортепіано. Досягнувши канонічного вираження у якості інструктивного, етюд згодом перетворився на художній твір, зберігаючи свою первинну функцію – удосконалення гри на інструменті. Підкреслюється, що творцем цього різновиду етюду став саме Ф. Шопен. З метою доведення цієї думки окреслено коло питань, що включають проблеми взаємодії піаністичного і композиторського начал у мисленні Ф. Шопена; закономірності історичної ролі польського романтика у створенні художнього етюду; виявлення типологічних властивостей цього жанрового різновиду та їх індивідуального заломлення у творах автора; шляхів перетворення технічних, піаністичних прийомів у художню реальність; оціночних критеріїв виконавських інтерпретацій Етюдів Ф. Шопена та їх застосування до корпусу трактувань досліджуваних опусів.^UThe dissertation is aimed at revealing the specific features of the poetics of F. Chopin's Etudes and its reflection in musicological and performance interpretations. The thesis is aimed at reveal of specific traits of poetics of F. Chopin's Etudes and its reflection in musicologists' and performers' interpretations. It is stated, that having appeared in Romantic era, piano etude reflected its typological and historical attributes. Its emergence, crystallization of genre, rapid development are inseparable from comprehension of new sonic realm, born by specific features of the instrument itself, the piano. Having received its absolute as an instructive etude, later it turned into artistically valuable piece, retaining its primary function – improvement of player's technical skills. It is stressed, that it was F. Chopin who was a progenitor of this kind of Etudes. To prove this point, a wide range of issues is outlined, including the problems of interaction of the pianist's and composer's principles in F. Chopin's mentality; patterns of the historical role of the Polish romantic in the creation of an artistic etude; identifying the typological properties of this genre variant and their individual refraction in the composer's works; ways of transforming technical, piano techniques into artistic reality; evaluation criteria of performance interpretations of F. Chopin's Etudes and their application to the corpus of the interpreted opuses under study.

Дисертацію присвячено вивченню ролі кларнета в оркестровій музиці Д. Шостаковича. Зазначений напрям теми має комплексний характер і торкається як теоретичних проблем музикознавства, так і практичних завданьвиконавської діяльності кларнетистів. Констатовано, що у значному корпусі наукової літератури з різних аспектів творчості видатного симфоніста ХХ століття проблематика оркестрового мислення Д. Шостаковича і роль кларнета в цьому процесі залишаються майже не дослідженими.Науковим завданням дисертації є характеристика ролі кларнета відповідно до основних принципів оркестрового мислення Дмитра Шостаковича у творах різних жанрів, яке вирішується музикознавчою методологією, методами цілісного аналізу та компаративистики. У центрі уваги – темброво-акустичні і семантичні особливості кларнета – одного з ключових інструментів дерев'яної духової групи у Д. Шостаковича.^UThe dissertation is devoted to the study of the role of the clarinet in the orchestral music of D. Shostakovich. This direction of the topic is complex and concerns both theoretical problems of musicology and practical tasks of clarinetists. It is stated that in a significant body of scientific literature on various aspects of the work of the outstanding symphonist of the twentieth century, the problems of orchestral thinking of D. Shostakovich and the role of the clarinet in this process remained unexplored.The purpose of the dissertation is to characterize the role of the clarinet in accordance with the basic principles of orchestral thinking of Dmitry Shostakovich in the scores of works of various genres. It is solved by musicological methodology and, specifically, by methods of holistic analysis and comparative studies. The focus is on the timbre-acoustic and semantic-semantic features of the clarinet – one of the key instruments of the woodwind group in D. Shostakovich's works.

Дисертацію присвячено становленню музично-виконавського стилю видатного сучасного китайського піаніста Лан Лана. На даний час музично-виконавська творчість цього піаніста перебуває на етапі творчої зрілості. Однак стильове ядро вже сформувалося і є доступним для наукового дослідження.Дисертація складається з чотирьох розділів. Перший розділ присвячено теоретичному обґрунтуванню дослідження індивідуального музично-виконавського стилю Лан Лана. У Другому та Третьому розділах розглядається динаміка становлення музично-виконавського стилю піаніста. У Четвертому розділі аналізується одна з визначальних рис творчої особистості Лан Лана і його музично-виконавського стилю – феномен публічності.^UThe thesis is dedicated to becoming of musical-performing style of famous modern Chinese pianist Lan Lan. Currently musical performance art of this pianist remains on the stage of creative maturity. However, the style's core has already been established and is available for scientific research.The thesis consists of four parts. The First part is dedicated to theoretical validation of Lan Lan's individual musical-performing style research. The Second and Third part examines development dynamics of pianist's musical-performing style. One of the defining art traits of Lan Lan's artistic individuality and his musical-performing style publicity phenomenon is being analyzed in the Fourth part.

У роботі виявлені типологічні ознаки самобутнього жанру камерного концерту для фортепіано зі струнним оркестром крізь призму декількох площин: історія, особливості трактування дефініцій, музично-стильова панорама епох, розвиток оркестру, самобутність струнно-смичкової оркестрової групи, творчість персоналій, інтонаційно-образний аналіз драматургії.Музично-стильова панорама ХХ століття демонструє посилений інтерес композиторів до камерного концерту. У роботі досліджено причини такої тенденції та наведені основні вектори подальшого розвитку в області жанрових пошуків як в українській музиці, так і в західноєвропейській. Зазначено, що постромантичні інструментально-темброві тенденції в аспекті специфіки камерного концерту розпадаються на два протилежних вектори розвитку. Одна з них — відцентрова — симфонізація та розширення камерно-інструментальних складів. Друга — доцентрова — мінімізація, відсікання оркестрових груп та авторське художнє самообмеження у засобах виразності. Обидві тенденції діють в рамках області інструментальної диверсифікації камерних концертів, а отже музичні твори зазначеного жанру розташовані на нестабільній межі між камерно-інструментальним ансамблем та симфонією.Отримані результати застосовуються до найяскравіших зразків концертів для фортепіано зі струнним оркестром у ХХ столітті: Тема з варіаціями «Чотири темпераменти» для фортепіано і струнного оркестру П. Гіндеміта, Концерт для фортепіано і струнного оркестру А. Г. Шнітке та Дев'ята камерна симфонія «Quid pro quo» Є. Ф. Станковича. Кожен з авторів запропонував самобутню концепцію реалізації інструментального формату «фортепіано зі струнними» в рамках камерного концерту. Підсумовуючим результатом в області драматургії стає наступне коло тем та образів: Концепція Людини крізь призму функціональної психології у П. Гіндеміта, Есхатологічна концепція філософсько-релігійних питань буття особистості у А. Г. Шнітке та Концепція суб'єктивної раціоналізації недосяжного у сучасній дійсності у Є. Ф. Станковича. Різноманіття обраних ідей творів дає змогу стверджувати, що камерний концерт акцентує увагу композитора на психологізованому, інтимному та особистісному в аспектах становлення інтонаційно-образної драматургії.У результаті дослідження жанрового зрізу камерного концерту для фортепіано зі струнними виокремлені його ідентифікаційні ознаки, які структуровано за двома принципами — зовнішні та внутрішні. До першої категорії відносяться три положення — акустичні рішення з огляду на динамічні можливості; жанровий симбіоз концертності, симфонічності, ансамблевості; переважний розпад фрескових тембрів на субкатегорії (міксти, solo), що спонукає до більшої деталізації голосів фактури. До другої (внутрішньої) групи ознак відносяться сім положень: переоцінка засобів виразності; мінімалізація твору на всіх структурних рівнях; дрібні рівні диференціації при більшому семантичному навантаженні; специфічні особливості партій соліста та оркестру; переважання домінантно-сольного та паритетного типів діалогічної комунікації; тяжіння до компактності та лаконізму форми з каденційно-розгалуженою системою сольних епізодів фортепіанної партії; акцент на особистісному образній сфері драматургії.До наукової новизни дисертаційного дослідження відносяться наступні положення: дослідження становлення жанрового підвиду камерного концерту для фортепіано зі струнним оркестром та формування типологічних ознак жанру; доповнення та уточнення дефініцій, які є жанровими диференціальними орієнтирами; введення понять «інтенційна камернізація» та «ситуативна камернізація»; інтонаційно-драматургічний аналіз Концерту для фортепіано зі струнним оркестром Ф. Мендельсона, Теми з варіаціями «Чотири темпераменти» П. Гіндеміта, Концерту для фортепіано зі струнним оркестром А. Г. Шнітке та Дев'ятої камерної симфонії «Quid pro quo» Є. Ф. Станковича в аспекті самобутності інструментального формату-жанру камерного концерту для фортепіано зі струнним оркестром.^UThe typological features of the original genre of chamber concerto for piano and string orchestra are revealed in the work through the prism of several planes: history, peculiarities of interpretation of definitions, musical-stylistic panorama of epochs, orchestra development, originality of string-bow orchestra group, creativity of personalities, intonation-character analysis of dramaturgy.Musical style panorama of the twentieth century demonstrates an increased interest of composers in the chamber concerto. In this work are studied the causes of this trend and are given the main vectors of further development in the genre searches in Ukrainian music, and the music of Western Europe as well. It is noted that the post-romantic instrumental timbre tendencies, in the aspect of the specifics of the chamber concerto, fall into two opposite vectors of development. One of them, centrifugal — symphonization and extension of chamber instrumentations. The second, centripetal — minimization, cutting off orchestral groups and the author's artistic self-restraint in the means of expression. Both tendencies operate within the field of instrumental diversification of chamber concertos, and therefore musical works of the mentioned genre are located on the unstable border between instrumental chamber ensemble and symphony.The obtained results are applied to the brightest examples of concerto for piano and string orchestra in the twentieth century: Theme and Variations ‘The Four Temperaments' for piano and strings by P. Hindemith, Concerto for piano and strings by A. Schnittke and Chamber Symphony No. 9 ‘Quid pro quo' by Y. Stankovych. Each of the authors created an original concept of realization of the instrumental format ‘piano with strings' within the chamber concerto genre. The final result in a matter of dramaturgy is the following range of themes and images: The concept of Human through the prism of functional psychology — P. Hindemith, Eschatological concept of philosophical and religious issues of personality — A. Schnittke, and the concept of subjective rationalization of unattainable in modern reality — Y. Stankovych. Taking into account the variety of ideas in selected works, it is possible to suggest that the chamber concerto focuses composer's attention on the psychologised, intimate and personal in terms of the formation of intonation-character dramaturgy.The typological features of the original genre of chamber concerto for piano and string orchestra are revealed in the work through the prism of several aspects: history, musical style panorama of epochs, peculiarities of interpretation of terms, orchestra development, originality of the orchestra strings group, creativity of personalities, intonational-character analysis of the selected works. As a result of the study of the genre cross-section of the chamber concerto for piano and strings, its identification features were structured according to two principles — external and internal.The first category includes three points:• acoustic solutions given the dynamic capabilities;• genre symbiosis of concert's character, symphonity, ensemblity;• prevailing decay of the fresco timbres into subcategories (mixed timbres, solo), which leads to greater detailing of the voices texture.The second (internal) group of features includes seven points:• reassessment of means of expression;• minimalization of the musical composition at all structural levels;• small levels of differentiation at higher semantic load;• specific features of soloist and orchestra parts;• prevalence of dominant-solo and parity types of dialogic communication;• the tendency to compactness and laconicism of form with a cadence-extensive system of solo episodes of the piano part;• emphasis on the personal in the character sphere of the dramaturgy.The scientific novelty of the thesis research includes the following points:• complement and clarification of definitions, which are genre differential guidelines;• introduction of the concepts of ‘intentional chambernization' and ‘situational chambernization';• intonational and dramaturgic analysis of Concerto for piano with string orchestra by F. Mendelssohn, Themes and Variations ‘The Four Temperaments' by P. Hindemith, Concerto for piano with string orchestra by A. Schnittke and Chamber Symphony No. 9 ‘Quid pro quo' by Y. Stankovych in terms of the originality of the instrumental format-genre of the chamber concerto for piano and string orchestra.

Дисертаційне дослідження присвячене постаті австрійського композитора, музичного критика й філософа, педагога й піаніста Йозефа Маркса (1882–1964). У його творчому доробку — багато камерно-інструментальних, симфонічних та хорових опусів, а також понад 150 камерно-вокальних творів. Досвідчений піаніст і концертмейстер, Й. Маркс збагатив скарбницю світового фортепіанного репертуару двома фортепіанними концертами («Романтичний концерт» мі мажор і Три п’єси для фортепіано з оркестром «Castelli Romani»), фортепіанними циклами «Шість п’єс для фортепіано» та «Історії метеликів», а також низкою окремих фортепіанних п’єс.Визначено, що останніми десятиліттями розпочався справжній сплеск зацікавленості творчістю Й. Маркса в концертних аудиторіях і в науково-дослідній сфері. Після смерті композитора його творча спадщина була майже забута навіть на батьківщині (за винятком камерно-вокальних творів), проте в 1990 х роках на афіші повернулися обидва фортепіанні концерти, «Осіння симфонія», камерно-інструментальні й хорові опуси. Сучасні музикознавці А. Хольцер, В. Маріхарт, К. Мора та інші продовжили дослідження доробку Й. Маркса, розпочате у працях його учнів А. Лісса та Е. Верби ще за життя композитора.З’ясовано, що в Україні творчість Й. Маркса досі практично не була об’єктом дослідження. Однак митець залишив помітний слід в історії української музики: серед його учнів — такі яскраві українські музиканти, як композитор і піаніст Н. Нижанківський, скрипаль і композитор Р. Придаткевич, перша українська композиторка С. Туркевич-Лукіянович, піаніст-віртуоз і композитор Т. Микиша. Вокальні твори Й. Маркса протягом десятиліть є в репертуарі українських співаків. З 2017 року автор цієї дисертації став першим в Україні виконавцем ряду фортепіанних і камерно-інструментальних творів Й. Маркса. Тож дослідження й популяризація спадщини цього австрійського композитора в Україні є доцільними і своєчасними. Вивчення доробку Й. Маркса розширює наші уявлення про культурно-мистецьку ситуацію в Австрії першої половини минулого століття, розкриває нові аспекти історії фортепіанної та камерної музики у ХХ ст., сприяє залученню актуальної наукової проблематики співвідношення традицій і новаторства, пізнього романтизму, модернізму, музичного юґендштилю тощо.Вперше у вітчизняному музикознавстві представлена деталізована біографія Й. Маркса з аналізом основних життєвих та творчих етапів. Охарактеризовані всі сфери творчої діяльності митця: композиторська, музично-теоретична, музично-критична, педагогічна та суспільно-культурна. Виявлено, що як випускник філософського факультету Університету Ґрацу та учень А. Майнонга, Й. Маркс сформував власну чітку систему філософсько-естетичних поглядів, яку послідовно обстоював протягом життя. Митець став автором одного з перших теоретичних досліджень психології сприйняття звуку і тональності, яку вважав універсальним законом. Й. Маркс один із найвизначніших викладачів композиції ХХ століття: за сорок років із його класу вийшли понад 1250 учнів з різних країн світу.Визначені причини передчасного завершення композиторської діяльності (1946, за 18 років до смерті) і тривалого забуття доробку Й. Маркса. Насамперед це консерватизм та усталеність музично-естетичних поглядів, що мало-помалу віддалили його від актуальних тенденцій розвитку західноєвропейського музичного мистецтва. Також це частковий збіг естетичних поглядів митця з культурною ідеологією нацистської партії, що стало причиною упереджених звинувачень у співпраці з нацистським урядом. Значну увагу приділено проблемі діяльності Й. Маркса в межах культурної політики Третього Рейху: доведено, що митець був змушений продовжувати свою творчу та суспільну роботу, однак не поділяв і не підтримував нацистську ідеологію. Життєвий шлях Й. Маркса відображає багатоплановість аспектів творчого існування митця першої половини ХХ століття.Окреслені естетичні засади творчості Й. Маркса. Акцентовано на проблематиці зв’язків творчості композитора з національними особливостями австрійського мистецького менталітету. Показано, що традиціоналізм Маркса та його однодумців мав дві складові: культурно-політичну («охорона традицій» як наріжне питання культурно-мистецької політики тогочасної Австрії) та естетично-психологічну (страх перед «руйнівними» новаціями авангардистів). Творча та суспільно-культурна діяльність Й. Маркса була спрямована на підтримку світового авторитету Австрії як «культурної наддержави». Називаючи себе «романтичним реалістом», митець визначив своєю естетичною метою збереження традицій тональної музики, плекання ідеалів краси, витонченості та гармонії в мистецтві.^UThe dissertation study is devoted to the personality of the Austrian composer, music critic and philosopher, teacher and pianist Joseph Marx (1882–1964). The creative heritage of the composer includes a significant number of chamber, symphonic and choral opuses, as well as more than 150 vocal works. A brilliant pianist and concertmaster, J. Marx enriched the treasury of the world piano repertoire with two piano concertos (“Romantic Concerto” in E major and Three Pieces for Piano with Orchestra “Castelli Romani”), piano cycles “Six Pieces for Piano” and “Stories of butterflies”, as well as a number of separate piano pieces.It has been defined that in recent decades there has been a revival of interest in J. Marx’s work in concert halls and in the scientific and research area. After the composer’s death, his legacy was almost forgotten even in his homeland (with the exception of chamber and vocal works), but in the 1990s both piano concerts, “Autumn Symphony”, chamber and choral opuses returned to the repertoire. Works of modern musicologists A. Holzer, W. Marihart, C. Mora and others continued the study of J. Marx’s work, begun by his students A. Liess and E. Werba during the composer’s lifetime.It has been established that in Ukraine the work of J. Marx has hardly been the object of research until today. At the same time, the artist left an important influence on the history of Ukrainian music: among his students are such bright Ukrainian musicians like the composer and pianist N. Nyzhankivskyi, the violinist and composer R. Prydatkevych, the first Ukrainian woman composer S. Turkevich-Lukiyanovych, the virtuoso pianist and composer T. Mykysha. The vocal works of J. Marx have been a part of the repertoire of Ukrainian vocalists for decades. Since 2017, the author of this dissertation became the first performer of a number of piano and chamber-instrumental works by J. Marx in Ukraine. Therefore, the research and popularization of the legacy of this Austrian composer in Ukraine is appropriate and timely. The study of the work of J. Marx expands our knowledge of the cultural and artistic situation in Austria in the first half of the last century, reveals new aspects of the history of piano and chamber music in the 20th century, contributes to the involvement of current scientific issues of the relationship between tradition and innovation, late romanticism, modernism, the musical Jugendstil, etc. For the first time in Ukrainian musicology, a detailed biography of J. Marx with an analysis of the main life and creative stages is presented. All spheres of the artist’s creative activity are characterized: compositional, theoretical, critical, pedagogical and socio-cultural. It has been established that as a graduate of the Faculty of Philosophy of the University of Graz and a student of A. Meinong, J. Marx formed his own clear system of philosophical and aesthetic views, which he consistently followed throughout his life. The artist was the author of one of the first theoretical studies of the psychology of sound perception and tonality, which he considered a universal law. J. Marx was one of the most prominent composition teachers of the 20th century: over 1,250 students from different countries of the world graduated from his class in forty years.The reasons for the untimely completion of the composer’s professional work (1946, 18 years before his death) and the long-term oblivion of J. Marx’s work have been determined. First of all, it is conservatism and static musical and aesthetic views, which gradually distanced the composer from the current trends in the development of Western European musical art. It was also a partial coincidence of the artist’s aesthetic views with the cultural ideology of the Nazi party, which led to prejudicial accusations of collaboration with the Nazi government. Considerable attention is paid to the problem of J. Marx’s activity within the cultural policy of the Third Reich: it is proved that the artist was forced to continue his creative and social work, but did not share or support the Nazi ideology. The life path of J. Marx reflects the diverse aspects of the artist’s creative existence in the first half of the 20th century.The aesthetic principles of J. Marx’s work are outlined. Emphasis is placed on the problems of connections between the composer’s work and the national characteristics of the Austrian artistic mentality. It is shown that the traditionalism of Marx and his like-minded people had two components: cultural and political (“protection of traditions” as a cornerstone of the cultural and artistic policy of Austria at that time) and aesthetic and psychological (fear of the “destructive” innovations of the avant-garde). J. Marx’s creative and socio-cultural activities were aimed at supporting the world authority of Austria as a “cultural superpower”.

Дисертаційне дослідження присвячене постаті австрійськогокомпозитора, музичного критика й філософа, педагога й піаніста ЙозефаМаркса (1882–1964). У його творчому доробку — багато камерноінструментальних, симфонічних та хорових опусів, а також понад 150 камерновокальних творів. Досвідчений піаніст і концертмейстер, Й. Маркс збагативскарбницю світового фортепіанного репертуару двома фортепіаннимиконцертами («Романтичний концерт» мі мажор і Три п’єси для фортепіано зоркестром «Castelli Romani»), фортепіанними циклами «Шість п’єс дляфортепіано» та «Історії метеликів», а також низкою окремих фортепіанних п’єс.Визначено, що останніми десятиліттями розпочався справжній сплескзацікавленості творчістю Й. Маркса в концертних аудиторіях і в науководослідній сфері. Після смерті композитора його творча спадщина була майжезабута навіть на батьківщині (за винятком камерно-вокальних творів), проте в1990-х роках на афіші повернулися обидва фортепіанні концерти, «Осіннясимфонія», камерно-інструментальні й хорові опуси. Сучасні музикознавціА. Хольцер, В. Маріхарт, К. Мора та інші продовжили дослідження доробкуЙ. Маркса, розпочате у працях його учнів А. Лісса та Е. Верби ще за життякомпозитора.^UThe dissertation study is devoted to the personality of the Austrian composer,music critic and philosopher, teacher and pianist Joseph Marx (1882–1964). Thecreative heritage of the composer includes a significant number of chamber,symphonic and choral opuses, as well as more than 150 vocal works. A brilliantpianist and concertmaster, J. Marx enriched the treasury of the world piano repertoirewith two piano concertos (“Romantic Concerto” in E major and Three Pieces forPiano with Orchestra “Castelli Romani”), piano cycles “Six Pieces for Piano” and“Stories of butterflies”, as well as a number of separate piano pieces.It has been defined that in recent decades there has been a revival of interest inJ. Marx’s work in concert halls and in the scientific and research area. After thecomposer’s death, his legacy was almost forgotten even in his homeland (with theexception of chamber and vocal works), but in the 1990s both piano concerts,“Autumn Symphony”, chamber and choral opuses returned to the repertoire. Worksof modern musicologists A. Holzer, W. Marihart, C. Mora and others continued thestudy of J. Marx’s work, begun by his students A. Liess and E. Werba during thecomposer’s lifetime

Робота присвячена вивченню інтерпретацій європейської камерно-вокальної музики у контексті кроскультурної взаємодії китайського виконавства з мистецькими традиціями Заходу. Актуальність теми дисертації обумовлена маловивченістю творчості відомих сучасних китайських співаків ¬ представників одночасно декількох виконавських шкіл та традицій (китайських, європейських, американських), а також європейської складової їх репертуару як важливого чинника академізації китайського камерно-вокального мистецтва.Наукова новизна роботи полягає в тому, що в ній уперше: представлене камерно-вокальне виконавство сучасного Китаю як цілісне явище, яке ґрунтується на взаємодії національних та іншокультурних чинників; систематизовані дані щодо творчості сучасних китайських співаків, які представляють різні напрямки у сфері китайської камерно-вокальної творчості; здійснено аналіз китайських інтерпретацій європейської камерно-вокальної музики широкого історико-стильового діапазону (від доби Ренесансу до опусів ХХ століття ); введена до українського музикознавчого обігу аналітика низки камерно-вокальних творів (романси Дж. Верді, С. Барбера та Д. Лігеті). Дістали подальшого розвитку: алгоритм інтерпретаційного аналізу камерно-вокальної музики (здійснено його структурування та доповнення); наукові концепції, пов’язані з вивченням проблематики інтерпретації вокальної музики (В. Москаленка, О. Катрич, Л. Шаповалової, І. Сухленко).Обрана методологія дослідження, що спирається на поєднання історичного, стильового та жанрового методу, інтерпретологічного підходу та компаративного аналізу, дозволила прослідкувати особливості розвитку камерно-вокального виконавства Китаю; визначити характеристики виконавського стилю китайських співаків; дослідити особливості камерно-вокального репертуару китайських виконавців та виявити відмінності в інтерпретаціях китайських та європейських музикантів.Обґрунтовано вплив кроскультурної комунікації «Схід–Захід» на сферу камерно-вокального виконавства в Китаї. Визначено, що відмінні виконавські стратегії та кар’єрний успіх обумовлені насамперед унікальним індивідуальним досвідом співаків, творчість яких знаходиться в зоні міжкультурної взаємодії. Розглянуто камерно-вокальний твір як основу інтерпретаторської діяльності співака, що транслює не тільки жанрово-стильві характеристики, а й загальні європейські традиції камерного співу, які неодмінно впливають на творчість виконавця будь-якої національно-співацької традиції. Зазначено, що ступінь стильової відповідності виконання напряму залежить від обізнаності музиканта у традиціях камерного співу європейського типу, наявності відповідних професійних і мовних навичок, міжнародного навчального та виконавського досвіду. Охарактеризовано проблеми, які постають при виконанні європейської академічної музики китайськими співаками, серед яких: постановка голосних звуків, дикція, гучність, знання іноземних мов тощо.Виявлено поступовість процесу зростання рівня камерно-вокальної культури Китаю на сучасному етапі як наслідок асиміляції традицій європейського вокального мистецтва у східному культурному середовищі. Чинники кроскультурної взаємодії позначено у процесах, пов’язаних з: діяльністю китайських консерваторій та академій як головних осередків адаптації західної манери співу; заснуванням та проведенням регулярних спеціалізованих конкурсів й фестивалів; розбудовою концертних майданчиків в Китаї; поглибленням закордонного навчального та виконавського досвіду талановитих китайських співаків. Такі події справляють позитивний ефект на поширення європейського камерно-вокального репертуару та засвідчують зростаючий інтерес серед населення до відмінних культурних традицій. Водночас вказано на недостатність фінансування з боку держави такого роду подій та повільну трансформацію смаків широкого загалу.Зазначено, що історія камерного співу в Китаї має давнє коріння, хоча камерно-вокальні твори європейського зразка з’явилися в китайському мистецтві тільки у минулому столітті. Камерно-вокальний стиль співу існував в китайській культурі «поміж» інших більш масштабних стилів, жанрів та форм, при чому феномени камерно-вокального музикування європейського і традиційного китайського зразків виявились дуже подібними у сенсі гармонічного поєднання поезії та музики і цільового призначення – для виконання у невеликому відокремленому приміщенні. Жанрово-стильова панорама європейського репертуару китайських співаків демонструє їх вподобання та тяжіння до певних зразків: ренесансних та барокових пісень, народних пісень (оригінальних або стилізованих) та романсів із супроводом фортепіано або невеликого інструментального ансамблю, до яких відносяться солоспіви, lied, канцони та інші жанрові форми від романтичної доби до сьогодення. Визначено, що найбільш популярними у китайських виконавців є камерно-вокальні твори композиторів-романтиків, твори яких характеризуються чіткими композиційними структурами та ясними стилістичними параметрами (Ф. Шуберт, Ф. Мендельсон, Й. Брамс).^UThe dissertation is devoted to the study of interpretations of European chamber vocal music in the context of cross-cultural interaction of Chinese performance with the artistic traditions of the West. The relevance of the dissertation’s topic is due to the lack of study of the work of famous modern Chinese singers, that represent several performing schools and traditions (Chinese, European, American), as well as the European component of their repertoire as an important factor in the academization of Chinese chamber vocal art.The scientific novelty of the thesis lies in the fact that it is for the first time: presented the chamber-vocal performance of modern China as a holistic phenomenon based on the interaction of national and foreign cultural factors; systematized data o’ver the creativity of modern Chinese singers, that represent various directions in the field of Chinese chamber and vocal creativity; analysed Chinese interpretations of European chamber and vocal music of a wide historical and stylistic range (from the Renaissance to the opuses of the 20th century); was introduced to the Ukrainian musicology analysis of a number of chamber vocal pieces (romances by G. Verdi, S. Barber and D. Ligeti). Also were further developed: an algorithm for the interpretive analysis of chamber and vocal music (its was structured and added); scientific concepts related to the study of the problems of interpretation of vocal music (V. Moskalenko, O. Katrych, L. Shapovalova, I. Suhlenko).The selected research methodology, which is based on a combination of historical, stylistic and genre methods, an interpretive approach and comparative analysis, made it possible to follow the peculiarities of the development of chamber and vocal performance in China; determine the characteristics of the performance style of Chinese singers; to investigate the peculiarities of the chamber and vocal repertoire of Chinese performers and to identify differences in the interpretations of Chinese and European musicians.It is substantiated the influence of cross-cultural communication "East-West" on the field of chamber and vocal performance in China. It was determined that excellent performance strategies and career success are due primarily to the unique individual experience of singers whose creativity lays in the zone of intercultural interaction. A chamber vocal pieces is considered as the basis of the singer's interpretive activity, which conveys not only genre-stylistic characteristics, but also general European traditions of chamber singing, which inevitably influence on the performer practice of any national singing tradition. It is noted that the degree of stylistic conformity of the performance depends on the musician's comprehension of the traditions of European-style chamber singing, the availability of appropriate professional and language skills, international educational and performance experience. There are characterized the problems that arise in the performance of European academic music by Chinese singers such as production of vowel sounds, diction, loudness, knowledge of foreign languages, etc.It is revealed that the process of the growth of the level of chamber-vocal culture of China at the modern stage has gradual character. It is understood as a result of the assimilation of the traditions of European vocal art in the eastern cultural environment. There are indicated different factors of cross-cultural interaction in the processes such as activity of Chinese conservatories and academies (that are considered as main centers of adaptation of the Western manner of singing); establishment and holding of regular specialized competitions and festivals; development of concert platforms in China; deepening the overseas educational and performance experience of talented Chinese singers. Such events have a positive effect on the spread of the European chamber vocal repertoire and show the growing interest Chinese people to the different cultural traditions. At the same time, it is pointed out the insufficient official financing of such events and the slow transformation of the tastes of the public.It is noted that the history of chamber singing in China has ancient roots, although European-style chamber vocal pieces appeared in Chinese art only in the last century. The chamber-vocal style of singing existed in Chinese culture among other larger styles, genres and forms. The phenomena of chamber vocal music are very similar in European and Chinese art. It is considered as harmonious combination of poetry and music, being performed in a small separate room.

Дисертаційне дослідження присвячене Байройтському фестивалю (Bayreuther Festspiele), заснованому 1876 року композитором Ріхардом Вагнером (Richard Wagner, 1813–1883) з метою виконання власного доробку, а саме тетралогії «Перстень нібелунга», виконання якої за задумом композитора вимагало особливих сценічних умов, втілених у театральному приміщенні Фестшпільхауз (Festspielhaus). Його ідеї щодо реформування мистецтва мали в основі практичний досвід роботи у різних театрах, викликали необхідність віднайти нові засоби сценічного втілення музичної драми, яку композитор розробляв більшу частину свого життя та теоретично обґрунтував у ряді робіт.Протягом свого існування фестиваль проходив через різні періоди, обумовлені загальними соціально-історичними змінами та постаттю керівника, який визначав стильові засади функціонування мистецького процесу та втілюваного репертуару. Розпочата Р. Вагнером фестивальна діяльність, за керівництва якого було проведено два фестивалі, продовжилась його нащадками та отримала нові виміри, викликані розширенням переліку виконуваних творів з доробку митця, зміни принципів їх інтерпретації та театрально-сценічних засобів.Досліджено історичні передумови організації фестивалю, які спонукали Р. Вагнера спершу до теоретичного обґрунтування необхідності реорганізації мистецтва, що, на його думку, опинилось у вкрай жалюгідному становищі та перетворилось на розвагу, а потім до дій задля практичної реалізації свого задуму, від моменту проголошення якого до фактичного втілення минула чверть століття. Теоретичні роботи композитора ґрунтувалися на досвіді, який він здобув з молодих років, працюючи у різних провінційних театрах німецьких держав. Розуміючи причини низького мистецького рівня більшості колективів, які були викликані низкою факторів, Р. Вагнер задумав здійснити реформу, метою якої було створення принципово нового театру, орієнтиром до якого композитор обрав античну драму. Час роботи Р. Вагнера як капельмейстера у Дрезденській королівській опері став джерелом управлінського досвіду великою театральною установою та сприяв більш чіткому розумінню способів втілення реформи, основи якої оприлюднив у публіцистиці кількома роками пізніше, що стало дороговказом до створення фестивалю.Розглянуто практичні дії, які сприятимуть оновленню традиційної опери і її перетворенню на симфонізовану музичну драму, простежено шлях від моменту публікації їх теоретичного обґрунтування до етапів послідовного втілення інноваційної програми. Композитор приступив до реалізації свого творчого задуму, почавши з написання літературної основи масштабного твору, який в результаті став тетралогією «Перстень нібелунга». Однак перспективи її постановки та виконання з’явились у Р. Вагнера лише після зустрічі з королем Баварії Людвигом ІІ, палким шанувальником вагнерівських творів, який виявив готовність підтримати і фінансувати його проект. Разом вони обговорювали ідею будівництва фестивального театру в столиці Баварії Мюнхені. Втім, придворне середовище та інтриги змусили композитора полишити Мюнхен та зруйнували надію на побудову там театру, призначеного для виконання Тетралогії. Фактично це було вигнанням і вимушеним кроком з боку короля, який все ж не позбавив Вагнера своєї прихильності.Реалізація фестивальної ідеї відбулася у більш скромному затишному місті Байройт, яке більше за Мюнхен відповідало вимогам митця. Тривалий будівельний процес, який відбувався в умовах крайнього фінансового дефіциту та не раз опинявся на межі зриву, був вдало завершений 1876 року, коли Фестшпільхауз відкрив свої двері для відвідувачів, які прибули у Байройт з різних країн. Весь цикл був повтореним під час першого фестивалю тричі. Фестиваль одержав широкий розголос у міжнародній пресі і став подією непересічного художнього значення. Однак фінансовий дефіцит після його проведення не дав можливості продовжувати діяльність протягом наступних п’яти років, які були використані для написання та постановки 1882 року «Парсіфаля». Наголошується на тому, що цей останній в доробку митця твір, названий "святковою сценічною містерією" створювався з урахуванням особливих акустичних і сценічних умов фестивального театру і був призначений автором виключно для виконання у Фестшпільхаузі.^UThe dissertation study is devoted to the Bayreuth Festival (Bayreuther Festspiele), founded in 1876 by the composer Richard Wagner (Richard Wagner, 1813–1883) in order to perform his own work, namely the tetralogy "The Ring of the Nibelung" according to the composer's plan, it has required special stage conditions being embodied in the Festspielhaus. His ideas about reforming art were based on practical experience of his work in various theaters. They were born out of necessity to find the new means of stage embodiment of musica drama, developed by composer most of his life and been theoretically substantiated in a number of works.The festival went through different periods, determined by general socio-historical changes and the figure of the leader, who determined the stylistic principles of the functioning of the artistic process and repertoire. The festival activity started by R. Wagner leadership on two festivals having been continued by his descendants and acquired new dimensions such as the list of performed works from the artist's attainment, changes in the principles of their interpretation and theatrical and stage means.The historical prerequisites have been studied in terms of the organization of the festival, prompted R. Wagner to theoretically justify and the need to reorganize art, that been in extremely miserable situation and turned into entertainment, then to actions for the practical implementation of his plan. A quarter of a century had passed from its announcement to the actual implementation. The theoretical works of the composer were based on the experience he gained from his youth, working in various provincial theaters of the German states. Understanding the reasons for the low artistic level of most theatrical groups caused by a number of factors, R. Wagner decided to carry out a reform, the purpose was to create a fundamentally new theater, chosen ancient drama as a reference point by composer. R. Wagner's time as Kapellmeister at the Dresden Royal Opera became a source of experience in managing a large theater institution and contributed to a clearer understanding of the ways to implement the reform, the basics were published in journalism a few years later and became a signpost for the creation of the festival.Practical actions were considered from point of view to reform the opera and its transformation into a symphonized musical drama, the path from the publication of the theoretical justification to the stages of the successive implementation the innovative program. Composer began to implement his creative idea, starting with writing the literary basis of a large-scale work, which eventually became the tetralogy "The Ring of the Nibelung". The prospects of its production and performance appeared to R. Wagner only after meeting with King Ludwig II of Bavaria, who was an ardent admirer of Wagner's works, expressed his willingness to support and finance his project. Together they discussed the idea of building a festival theater in Munich, the capital of Bavaria. The courtiers and intrigues forced the composer to leave Munich and destroyed his hope of building certain theater intended for the performance of the Tetralogy. While in exile, he was forced to part with the ideas of building a theater, although the king never deprived Wagner of his favor, but the idea encountered difficulties.The realization of the festival took place in the more modest city of Bayreuth, that was more well-acceptable for artist`s requirements than Munich. The long construction process took place in conditions of extreme financial deficit and more than once found itself on the verge of collapse. It was successfully completed in 1876, when the Festspielhaus opened its doors to visitors who arrived in Bayreuth from various countries. The whole cycle was repeated three times during the first festival. The festival received wide publicity in the international press and became an event of unparalleled artistic importance. The financial shortfall after first festival caused it`s couldn't held for the next five years. The years were used to write and stage “Parsifal” in 1882. The last work of the artist was called "holiday stage mystery", was created taking into account the special acoustic and stage conditions of the Festspielhaus and was intended by the author exclusively for performance here.

Бейла Барток — видатний угорський композитор ХХ століття, чиє ім’я називають поряд з іменами найбільших реформаторів — І. Стравінського, П. Хіндеміта, А. Шенберга. Композитор пройшов складний і тривалий шлях, впродовж якого експериментував із мовними елементами музики, періодично наближаючись до таких стильових напрямків, як фовізм, імпресіонізм, експресіонізм, неокласицизм, але найбільше –— до неофольклоризму з притаманною цьому напрямку опорою на архаїчні шари фольклору. Серед різноманітних жанрів творчості Бартока важливе місце належить скрипковій музиці, до якої композитор звертався впродовж усього життя — від дитячого циклу мініатюр «Течія Дунаю» до передсмертної сонати для скрипки соло. Майже уся його скрипкова спадщина має повноцінне виконавське життя, особливо на теренах Європи та США, однак в Україні ситуація дещо інакша, адже лише окремі твори Бартока проникають в консерваторські класи і ще рідше скрипкові опуси угорського майстра можна почути на великій сцені. Аналогічна ситуація спостерігається і у науковій сфері: якщо у західному музикознавстві творчість композитора ретельно вивчається, то в українському звернення до неї є поодинокими. Але щодо скрипкової музики, то, навіть, у потужній угорській та американській бартокіані відсутні спеціальні дослідження, які охоплюють усю скрипкову спадщину композитора у єдності її жанрових та стильових параметрів. Тож, важливими чинниками актуальності теми дослідження є, по-перше, все ще доволі суттєвий розрив, який існує на Заході між ступенем виконавського представництва скрипкової музики Бартока та її наукового висвітлення і, по-друге, недостатнє поширення музики композитора, особливо скрипкової, в Україні –— як у виконавському просторі, так і у науковому середовищі. Наукова новизна дисертації полягає в тому, що скрипкову спадщину Бартока розглянуто у повному обсязі та у взаємодії стильових та жанрових параметрів. Вперше до наукового обігу включено невисвітлені в українському музикознавстві скрипкові твори, серед яких, зокрема, низка мініатюр, п’ять сонат для скрипки і фортепіано та дві рапсодії, також запропоновано періодизацію скрипкової творчості композитора. Дістали подальшого розвитку ідея автобіографічності як основа композиторського задуму Першого скрипкового концерту, спостереження щодо зв’язку музики Бартока з традиціями Ф. Ліста. Запропоновано новий погляд на взаємозв’язок виконавської діяльності Бартока як піаніста та його роботи в галузі скрипкової музики як композитора, а також на драматургію Другого скрипкового концерту в опорі на авторські словесні ремарки.Скрипкова музика Бейли Бартока досліджена у дисертації з урахуванням провідних тенденцій мистецтва першої половини ХХ століття та в нерозривному зв’язку з художніми прагненнями композитора.Розглянуто бартокіану як сукупність джерел, що утворюють три різні за наповненням групи. Перша група –— це тексти самого Бартока: його листи, автобіографія, критичні відгуки, наукові праці, що дають безпосереднє уявлення про особистість, естетичні погляди та художні задуми композитора. Друга група — спогади людей з близького оточення Бартока, крізь призму яких можна побачити угорського музиканта очами сучасників. Третю групу складають наукові праці різного формату: від фундаментальних монографій до статей, присвячених окремим аспектам творчості композитора або конкретним творам. Місце скрипки в житті та творчості Бартока висвітлено в дисертації у двох ракурсах. Перший — Барток-піаніст, що виступає у тандемі зі скрипалями: наведено відомості щодо інтенсивності та локацій концертних виступів, репертуару та кола скрипалів. Другий — Барток як композитор, що пише музику для скрипки. Створюючі свої скрипкові опуси, він, як правило, орієнтувався на певного виконавця, беручи до уваги його особистість і технічні здібності та залучаючи до композиційного процесу. Скрипкова спадщина Бартока представлена в дисертації у взаємозв’язку жанрових та стильових параметрів. Зосередження на стильовому параметрі дало змогу простежити еволюцію скрипкової творчості композитора. В опорі на наявні каталоги А. Селеші, Д. Ділле, І. Вальдбауера та Л. Шомфая та опусні номери самого Бартока обґрунтовано періодизацію скрипкової творчості Бартока, коректність якої обумовлена наявністю тривалих перерв між написанням скрипкових творів, що унаочнюють естетико-стильові зміни, властиві творчій еволюції композитора в цілому.^UBela Bartok is an outstanding Hungarian composer of the XX century, whose name stands beside the names of such great reformers as I. Stravinsky, P. Hindemith, A. Schoenberg. The composer’s journey was a long and hard one; he experimented with language elements of music, delving into such styles as fauvism, impressionism, expressionism, neoclassicism, and, most of all, neofolklorism, with its inherent usage of archaic folklore layers as basis. Violin music occupies a special place among diverse genres of Bartok’s creative works. The composer turned to violin music throughout all his life — from the cycle of miniatures “The Course of the Danube” which he composed as a child, to the solo violin sonata, composed right before his death. Almost all his violin music heritage is having a full-fledged performance life, especially in Europe and the USA. However, in Ukraine the situation is somewhat different, as only some of Bartok’s works reach conservatory classes, while the chances of hearing the Hungarian master’s opuses performed in a concert are even scarcer. A similar situation is witnessed in the academic sphere: while in Western musicology the composer’s works are the subject of meticulous studies, in Ukraine it is only addressed by a few isolated researchers. As for violin music, even powerful Hungarian and American bartokianas lack specialized studies, covering the whole violin heritage of the composer in the entirety of its genre and style parameters. Therefore, the important factors of the research topic’s relevance include the gap between the degrees of performance representation and academic coverage of Bartok’s violin music in the West, which still remains significant, and underrepresentation of the composer’s music (especially, his violin works) in Ukraine, both in performing space and in academic research community.Scientific novelty of the dissertation is defined by the fact that Bartok’s violin works are considered in their entirety and in the context of interaction of style and genre parameters. Some violin works, not yet addressed by Ukrainian musicology, have been given academic attention for the first time. They include a series of miniatures, five sonatas for violin and piano, as well as two rhapsodies. Besides that, a periodization of the composer’s works has suggested. Some points have been developed in the dissertation, including the hypothesis of autobiographic narrative as the basis of composer’s idea for the First violin concerto, as well as connection between music of Bartok and F. Liszt. The author suggests an innovative view upon the interconnection between Bartok’s performing activity as a pianist and his work as a composer of violin music, and upon the dramatic content of the Second violin concerto based on original verbal remarks.Bela Bartok’s violin music has been researched in the dissertation with the leading trends of the art of the first half of the XX century taken into account, and in close connection with the composer’s artistic aspirations. Bartokiana has been considered as a body of sources, which includes three different groups with specific content. The first group consists of the texts of Bartok himself: letters, autobiography, critical reviews, academic works, which provide an immediate picture of his personality, aesthetic views and artistic ideas. The second group includes the memories of people from Bartok’s closest communication circle. Through the prism of their memories, we can see the Hungarian musician through the eyes of his contemporaries. The third group consists of academic works of different format: from fundamental monographs to articles, dedicated to separate aspects of the composer’s work, or to specific pieces. In the dissertation, the role of violin in Bartok’s life and work is presented from the two standpoints. The first perspective views Bartok as a pianist, who performs with violinists: data on the concerts’ intensity and locations, repertoire, and specific violinists, is presented. The second views Bartok as a composer, creating music for violin. While writing his violin opuses, the composer, usually, intended them to be performed by a specific musician, taking into consideration his personality and technical aptness, and involving him in the composition process.Bartok’s violin music heritage is presented in the context of interconnection of genre and style parameters. Focusing the attention on the style parameter has allowed the author to trace the evolution of the composer’s violin works. Based on available catalogues by A. Szőllősy, D. Dille, I. Waldbauer and L. Somfai, as well as opus numbers of Bartok himself, periodization of Bartok’s violin works has been substantiated. Correctness of this periodization is confirmed by long breaks between violin works, composed during different periods. They vividly illustrate aesthetical and stylistic changes, specific to the composer’s artistic evolution as a whole.

Актуальність теми дисертаційного дослідження зумовлюється потребою мистецтвознавства в наявності ефективної методики цілеспрямованої підготовки піаністів до концертно-сценічної діяльності та її відсутністю у цілісному вигляді. Науковий аналіз досліджуваної проблеми та вивчення концертно-сценічного досвіду піаністів уможливили виявлення низки суперечностей. На нашу думку, провідною з них є суперечність між прагненням піаністів у мобілізації власної здатності до збереження оптимального емоційно-творчого самопочуття, спрямованого як на чітке проєктування в уяві інтерпретаційних моделей музичних творів, так і на забезпечення їх творчої реалізації безпомилковим відтворенням виконавських навичок у звичних (аудиторних) й концертно-сценічних умовах діяльності та необхідністю послуговуватись лише інтуїтивно віднайденими несистемними методами досягнення поставленої мети.У дисертації описано результати аналізу стану досліджуваної проблеми в теорії та методиці музичного виконавства і з’ясовано, що виконавська стабільність піаністів є феноменом мистецтвознавства, адже саме ця галузь науки «володіє» теоретико-методологічним та практичним інструментарієм дослідження їх творчо-інтерпретаційного процесу в умовах концертно-сценічної діяльності, зокрема процесу проєктування в уяві інтерпретаційних моделей музичних творів на основі художніх образів і їх емоційно-тембрального забарвлення з урахуванням тезаурусу реалізації цих моделей виконавськими засобами.Зміст концепту «виконавська стабільність піаністів» викристалізовується у сучасному науковому дискурсі з позицій різних галузей науки, зокрема: музичної педагогіки (Л. Котова, Д. Юник, Т. Юник та інші); психології (Л. Бочкарьов, Ю. Цагареллі, В. Шапар та інші); економіки (А. Межевов, А. Меркитанов, О. Молчанова та інші); інформатики (Д. Вітман, В. Ешбі, Л. Паутова та інші); політології (О. Семченко, С. Савін, І. Кіянка та інші) тощо. Виконавська стабільність піаністів є компонентою їх загальної виконавської майстерності, якій притаманні не вроджені, а набуті індивідуальні інтегрально-динамічні властивості, що проявляються у здатності до збереження оптимального емоційно-творчого самопочуття для чіткого уявлення художніх образів музичних творів та для їх виразної реалізації засобами безпомилкового відтворення виконавських навичок як у звичних, так і в концертно-сценічних умовах діяльності. Основними складниками виконавської стабільності піаністів є:- інформаційна компонента;- динамічна стабільність;- статична стабільність. Інформаційна компонента виконавської стабільності піаністів ґрунтується на знаннях матеріалу музичних творів, творчо-інтерпретаційних уміннях та виконавських навичках. Ця компонента (інформаційна) забезпечує цілісність функціонування динамічної та статичної виконавської стабільності піаністів завдяки утримуванню певного балансу протилежної інтенсивності руху інтроперцепційних та холістичних ознак. За відсутності взаємозв’язків цих ознак або за умови порушення такого балансу виконавська стабільність піаністів втрачає основне своє «призначення», тобто стає нестабільною.Динамічна виконавська стабільність піаністів досягається циклічністю врівноваженої пульсації її внутрішніх елементів за алгоритмом «порядок → хаос» і, навпаки, «хаос → порядок». Функціональну основу динамічної виконавської стабільності піаністів забезпечує сталість синхронної саморегуляції її внутрішніх параметрів, яка утримується завдяки: - стійкості до збереження власних духовно-естетичних цінностей у процесі пошуків поліваріантних/варіативних гнучких конструктів для уявної побудови художніх образів музичних творів; - безперервному руху взаємозв’язків між складниками системи означеного феномену під час еволюціонування внутрішніх та зовнішніх факторів впливу на перебіг когнітивних процесів піаністів; - пріоритетності інтелектуально-знаннєвих технологій проєктування в уяві піаністів інтерпретаційних моделей музичних творів на основі художніх образів, їх емоційно-тембрального забарвлення, а також тезаурусу реалізації цих моделей виконавськими засобами.Статична виконавська стабільність піаністів мобілізує власні ресурси для досягнення оптимального емоційно-творчого самопочуття завдяки адекватній реакції на дію зовнішніх чи внутрішніх стрес-факторів у процесі творчої реалізації уявних інтерпретаційних моделей музичних творів безпомилковим відтворенням виконавських навичок у звичних (аудиторних) та концертно-сценічних умовах діяльності. Означений вид виконавської стабільності піаністів забезпечує безпомилкове відтворення виконавських навичок завдяки: - незмінності конфігурацій рухових актів на сенсорно-перцептивному рівні у процесі досягнення їх стабілізації;- домінуванню принципу безкомпромісного дотримання установок, спрямованих на звільнення свідомості від контролю над процесом реалізації рухових актів.^URelevance of research is determined by the need of art history to have an effective method of purposeful training of pianists for concert and stage activity and its absence in a holistic form. The scientific analysis of the investigated problem and the study of the concert and stage experience of pianists made it possible to identify a number of contradictions. In our opinion, the leading one of them is the contradiction between the desire of pianists to mobilize their own ability to preserve an optimal emotional and creative well-being, aimed both at clearly projecting in the imagination an interpretive model of a musical work, and at ensuring its creative realization by unerringly reproducing performance skills in the usual (auditorium) and concert-stage conditions of activity and the need to use only intuitively found non-systematic methods of achieving the set goal.The dissertation describes the results of the analysis of the state of the researched problem in the theory and methodology of musical performance and found out that pianists’ performance stability is a phenomenon of art history, because this branch of science "owns" the theoretical, methodological and practical tools for researching it creative and interpretive process in the conditions of a concert-stage activity, in particular the process of projecting an interpretive model of a musical piece in the imagination based on artistic images and their emotional and tembral coloring, taking into account the thesaurus of the implementation of this model by performing means.The content of the concept "performance stability of pianists" is crystallized in the modern scientific discourse from the positions of various branches of science, in particular: music pedagogy (L. Kotova, D. Yunyk, T. Yunyk and others); psychology (L. Bochkarev, Yu. Tsagarelli, V. Shapar and others); economics (A. Mezhev, A. Merkytanov, O. Molchanova and others); computer scientists (D. Whitman, V. Ashby, L. Pautova and others); of political science (O. Semchenko, S. Savin, I. Kiyanka and others), etc. The performance stability of pianists is a component of their general performance skill, which is characterized not by innate, but by acquired individual integral-dynamic properties, manifested in the ability to maintain an optimal emotional and creative well-being for a clear representation of artistic images of musical works and for their expressive realization by error-free reproduction of performance skills both in the usual and in concert and stage conditions of activity. The main components of pianists' performance stability are:- informational component;- dynamic stability;- static stability.The informational component ensures the integrity of the functioning of the dynamic and static pianist’s performance stability due to maintaining a certain balance of the moment's opposite intensity of introperceptive and holistic features. In the absence of these features' interrelationships or in the event of this balance's violation, pianists’ performance stability loses its main "purpose", that is, it becomes unstable.Pianists’ dynamic performance stability is achieved by the cyclical balanced pulsation of its internal elements according to the algorithm "order → chaos" and, conversely, "chaos → order". The functional basis of pianists' dynamic performance stability is provided by the constancy of the synchronous self-regulation of its internal parameters, which is maintained thanks to:- resistance to the preservation of one's own spiritual and aesthetic values in the process of searching invariant and flexible structures for the imaginary construction of artistic images of musical works;- the continuous movement of relationships between the components of the system of the specified phenomenon during the evolution of internal and external factors influencing the course of pianists' cognitive processes;- the priority of intellectual and knowledge technologies of projecting in pianists' imagination an interpretive model of a musical work based on artistic images, its emotional and tembral coloring, as well as a thesaurus of this model's implementation by performing means.- immutability of configurations of motor acts at the sensory-perceptual level in the process of achieving their stabilization;- the dominance of the principle of uncompromising adherence to attitudes aimed at liberating consciousness from control over the process of implementing movement acts.

Музичне мистецтво ХХ–ХХІ століття ілюструє процес пошуків нових підходів до висвітлення навколишньої дійсності, що в свою чергу вимагає від музикознавців постійної уваги до належних аналітичних засобів при дослідженні музичного матеріалу. Однією з наріжних проблем залишається осмислення розвитку, як з боку композиторів, так і дослідників, адже дана категорія проявляється у всіх елементах композиції музичного твору.При цьому, кардинальні зміни композиторської логіки ХХ ст., їх комплексний характер лише загострюють дану проблему, ставлячи під питання значення традиційного терміногічного апарату, що стимулює процес його подальшого переосмислення — оновлення, задля належного висвітлення проблем експонування і розвитку в творах сучасного музичного мистецтва.В дисертаційному дослідженні розглянута деривація в аспекті розвитку музичного матеріалу на прикладі творів композиторів ХХ–ХХІ ст. Дане поняття є новим для вітчизняного музикознавства, але має тривалу історію розвитку, а також усталене семантичне значення, що пов'язане з відхиленням чогось, утворенням чогось нового. Поняття «деривації» має глибоке наповнення й широкий міждисциплінарний контекст, в наслідок його розповсюдження у різноманітних сферах науки та мистецтва, зокрема в риториці, теорії поезії, математиці, балістиці, біології, мовознавстві та ін.Використання деривації у мовознавстві ХХ ст, зокрема у дослідженнях польського лінгвіста Є. Куриловича, уможливлює екстраполяцію даного поняття у площину музичного мовлення, в силу наближеного характеру його функціонування. Аспект різностороннього використання деривації репрезентується у роботі за допомогою проведення паралелей між трактатами “Der vollkommene Capellmeister” (1739) Й. Маттезона, а також «Die allerneueste Art, zur reinen und galanten Poesie…» німецького поета К. Ф. Хунольда, що виявляють не тільки збіжності у теоретичних поглядах двох митців на деривацію, а й дозволяють означити конкретні прояви даного типу розвитку в композиції музичного твору.При цьому, в тексті дослідження зазначається, що деривація використовується у сучасних зарубіжних музикознавчих текстах. Західноєвропейські та американські джерела поглибили уявлення про деривацію, як своєрідний індекс зв’язків між складовими елементами окремого твору, що може визначати його художню цілісність в її змінності. Представлені дослідження репрезентують більш узагальнений характер деривації як типу розвитку. При цьому, в роботі зазначається, що в англомовних текстах деривація використовується скоріше на «побутовому» рівні, а не в якості усталеного терміну понятійного апарату.Загалом, у музикознавчих дослідженнях поняття деривації виявляє різноманітні аспекти функціонування вихідних та похідних елементів матеріалу музичного твору, а також їх роль у становленні структурної організації композиційного цілого, що відповідає універсалії «зміни первісного». Такий аспект проявляє міждисциплінарну спорідненість музичного мистецтва та риторики, поетики й лінгвісти, а також дозволяє вийти за межі вузькоспеціалізованої проблематики теоретичного музикознавства у простір універсальних категорій навколишнього буття.Деривація, попри свою поширеність у мовознавстві ХХ–ХХІ ст., на даний час ще не знайшла достатньо глибокого висвітлення у вітчизняному музикознавстві. Видається, що введення даного поняття в музикознавчий дискурс дозволить виявити специфіку розвитку творів сучасних композиторів, а також дасть змогу аналітично прояснити композиторську ідею. Слід підкреслити, що розгляд предмету роботи ґрунтувався на двох важливих поняттях: розвитку, іманентної якості музичного мистецтва, який на думку Надії Горюхіної, є найбільш універсальною категорією музичних явищ, а також становлення. При цьому, під поняттям деривації визначається тип музичного розвитку, який проявляється на синтаксичному рівні, коли первинні синтаксичні утворення (авторські або неавторські) розкривають свою формотворчу функцію і при цьому лише відносно відбиваються на рівні тематизму, тобто стають інтонаційної ідеєю композиції твору (композиторською ідеєю), а також важливим елементом розгортання музичної композиції.Задля кращого розуміння місця деривації представлена ієрархічна класифікація, що складається з трьох рівнів. На першому — загальні поняття розвитку і становлення, розуміння яких ґрунтується на «Вченні про музичну форму» Н. Горюхіної. Наступний рівень складають основні типи розвитку музичного матеріалу, серед яких виокремлені: повтор, варіаційність і мотивна розробка. Третій рівень присвячений різноманітним проявам “варіаційності в широкому розумінні”. До нього відносяться: варіантність, “варіаційність в вузькому значенні”, а також деривація, яка може позначати глибинні зміни похідних утворень. При цьому, деривація визначається як така, що може функціонувати разом з варіаційністю, або виявлятися без її участі.^UThe musical art of the twentieth and twenty-first centurіes illustrates the process of searching for new approaches to the illumination of the surrounding realіty, which іn turn requіres musіcologists to pay constant attentіon to the proper analytical tools when studying musical material. One of the cornerstone problems remains the comprehension of development by both composers and researchers, because this category is manifested in all elements of the composition of a musical work. At the same time, the cardinal changes in the compositional logic of the twentieth century, their complex nature only exacerbate this problem, calling into question the meaning of the traditional terminological apparatus, which stimulates the process of its further rethinking - updating, in order to properly cover the problems of exposition and development in works of contemporary music.The present thesis examines derivation in the aspect of the development of musical material on the example of works by composers of the XX-XXI centuries. This concept is new to national musicology, but has a long history of development, as well as a well-established semantic meaning associated with the rejection of something, the formation of something new. The concept of «derivation» has a deep content and a wide interdisciplinary context, as a result of its spread in various fields of science and art, including rhetoric, poetry theory, mathematics, ballistics, biology, linguistics, etc. The use of derivation in the linguistics of the twentieth century, in particular in the studies of the Polish linguist J. Kurylowich, makes it possible to extrapolate this concept to the plane of musical speech, due to the approximate nature of its functioning. The aspect of the versatile use of derivation is represented in the work by drawing parallels between the treatises «Der vollkommene Capellmeister» (1739) by J. Mattheson and «Die allerneueste Art, zur reinen und galanten Poesie...» by the German poet C. F. Hunold, which reveal not only the similarities in the theoretical views of the two artists on derivation, but also allow us to identify specific manifestations of this type of development in the composition of a musical work.At the same time, the text of the study notes that derivation is used in contemporary foreign musicological texts. Western European and American sources have deepened the idea of derivation as a kind of index of connections between the constituent elements of a particular work, which can determine its artistic integrity in its variability. The presented studies represent a more generalized character of derivation as a type of development. At the same time, the paper notes that in English-language texts, derivation is used rather at the «everyday» level than as an established term of the conceptual apparatus.In general, in musicological research, the concept of derivation reveals various aspects of the functioning of the original and derivative elements of the material of a musical work, as well as their role in the formation of the structural organization of the compositional whole, which corresponds to the universality of «changing the original». This aspect reveals the interdisciplinary affinity of musical art and rhetoric, poetics and linguistics, and also allows us to go beyond the narrowly specialized problems of theoretical musicology into the space of universal categories of the surrounding existence.Derivation, despite its widespread use in the linguistics of the twentieth and twenty-first centuries, has not yet found sufficiently deep coverage in the national musicology. It seems that the introduction of this concept into the musicological discourse will reveal the specifics of the development of works by contemporary composers, as well as provide an analytical clarification of the composer's idea.It should be emphasized that the consideration of the subject of the work was based on two important concepts: development, an immanent quality of musical art, which, according to Nadiia Horiukhina, is the most universal category of musical phenomena, and formation. At the same time, the concept of derivation defines a type of musical development that manifests itself at the syntactic level, when primary syntactic formations (author's or non-author's) manifest their formative function and at the same time only relatively manifest themselves at the level of thematic, i.e. become the intonational idea of the composition of the work (composer's idea), as well as an important element of the unfolding of the musical composition.For a better understanding of the place of derivation, a hierarchical classification consisting of three levels is presented. The first level includes the general concepts of development and formation, the understanding of which is based on N. Goryukhina's «The doctrine of musical form».

Актуальність теми дослідження обумовлена необхідністю вивчення виконавських аспектів музики китайських композиторів для дуетів традиційних інструментів з фортепіано. Визначено, що жанрова сфера дуетів фортепіано з народними інструментами – дерев’яними духовими та струнними – є достатньо цікавою та перспективною областю китайської камерно-інструментальної музики. У таких творах європейські норми класичних музичних форм та багатство динамічних і фактурних можливостей фортепіано синтезовані з прикметами китайської музичної лексики, а також темброво-колористичними особливостями національного інструментарію.Популярність таких дуетів обумовлена мобільністю виконавського складу та свободою творчого виявлення китайських композиторів. У таких творах автори відображають метафоричний діалог між культурними світами Сходу й Заходу, поєднуючи різні традиції написання та виконання музики. Симптоматично, що жанрова сфера дуетів у композиторській творчості в Китаї значно активізувалась після 2000-х років, що пов’язується з політикою відкритості країни та загальними глобалізаційними процесами, які поглинули світ в кінці минулого століття. Доведена репертуарність дуетів традиційних інструментів з фортепіано, популярність їх серед публіки та, водночас, недостатня вивченість подібних творів, що слугує вагомим приводом для їхнього дослідження.Об’єктом дослідження є камерно-інструментальна музика Китаю ХХ – ХХІ століть. Предметом дослідження – твори китайських композиторів для дуетів традиційних інструментів з фортепіано.Мета дослідження – визначити жанрово-стильові, композиційні та виконавські особливості музики китайських композиторів для дуетів традиційних інструментів з фортепіано.Концепція дисертації зумовила необхідність систематизації наукової літератури з наступних напрямків музикознавства та суміжних галузей знань: наукові праці з історії та теорії камерної музики та ансамблевого виконавства; праці з питань історії ансамблевого виконавства в Китаї та особливостей китайської композиторської творчості; праці, в яких вивчається проблема взаємодії західних та східних музичних традицій; роботи з питань програмності в музиці, з проблем виконавських особливостей та інтерпретації музики та широке коло досліджень з історії та теорії музичного мистецтва. Обрана методологія дослідження, що спирається на поєднання мистецтвознавчого та інтерпретологічного підходів, загальних й спеціальних методів, дозволила: осягнути динаміку розвитку камерно-інструментального виконавства Китаю, зокрема в рамках дуетного жанру; продемонструвати особливості композиторського письма та виконавства китайських музикантів в обраних дуетах фортепіано з національним інструментом; виявити їх жанрові характеристики; окреслити особливості виконавського стилю китайських музикантів, що звертаються до дуетного жанру; порівняти різні ансамблеві інтерпретації̈ дуетних творів; розглянути дуети традиційних інструментів з фортепіано в культурно-географічній диференціації; вивчити вплив програмного задуму на внутрішню подієвість творів; виявити особливості композиційної будови обраних дуетних опусів. У дисертації вперше: систематизовані дані щодо дуетів традиційних інструментів з фортепіано китайських композиторів межі ХХ–ХХІ століть; виявлено характерні риси програмного змісту дуетів фортепіано з традиційними струнними та духовими інструментами сучасних китайських композиторів; визначено особливості інтерпретації обраних дуетів китайськими музикантами – носіями оригінальної/автентичної виконавської традиції музикування. Уточнено поняття «дует» як ансамбль традиційного інструменту з фортепіано на основі відповідного паритетного розподілу функцій між ними.Визначено, що камерно-інструментальна музика академічного зразка є достатньо молодою галуззю творчості та налічує трохи більше століття. За цей період китайським композиторам вдалося створити міцний фундамент для розвитку цієї гілки творчості, у тому числі в рамках жанру дуету традиційного інструменту з фортепіано. Встановлено, що популярність цих творів обумовлена роллю традиційних інструментів у китайській культурі та процесом їхньої академізації, що триває й досі. Виявлено, що важливу роль у розповсюджені жанру дуету традиційного інструменту з фортепіано в Китаї зіграла поява на межі ХІХ та ХХ століть у країні фортепіано, можливості якого були високо оцінені китайськими композиторами.^UThe relevance of the research is conditioned by the necessity to study the performing aspects of the music of Chinese composers for duets of traditional instruments with piano. It is determined that the genre sphere of duets folk instrument – wood and strings – with piano is quite interesting area of Chinese chamber instrumental music. In such music, the European norms of classical musical forms and the richness of the dynamic and textural capabilities of the piano are synthesized with the signs of Chinese musical language, as well as the timbre-coloristic features of the national instruments.The popularity of instrumental duets is confirmed by the mobility of the performing staff and the freedom of creativity of Chinese composers. In such music, the authors reflect a metaphorical dialogue between the cultural worlds of East and West, combining different traditions of writing and performing music. It is symptomatic that the genre sphere of duets with piano in China has significantly intensified after the 2000s, which is associated with the country's openness policy and the general globalization processes that engulfed the world at the end of the last century. The repertoire of duets traditional instruments with piano is proved, their popularity among the public and, at the same time, the lack of knowledge of such works, which serves as a weighty reason for their research.The object of research is chamber instrumental music of China of the 20th – 21st centuries. The subject of research is the works of Chinese composers for duets of traditional instruments with piano.The purpose of the study is to determine the genre-style, compositional and performing features of the music of Chinese composers for duets of traditional instruments with piano.The concept of the dissertation necessitated the systematization of scientific literature in the following areas of musicology and related fields of knowledge: scientific papers on the history and theory of chamber music and ensemble performance; researches dedicated to the history of ensemble performance in China and the features of Chinese ensemble music; researches in which the problem of interaction between Western and Eastern musical traditions is studied; scientific papers dedicated to program music; researches of the problems of performing features and interpretation of music and a wide range of studies on the history and theory of musical art. The selected research methodology, which is based on a combination of art history and interpretological approaches, general and special methods, made it possible to: understand the dynamics of the development of chamber instrumental performance in China, in particular the duet genre; to demonstrate the peculiarities of compositional writing and performance of Chinese musicians in selected duets of national instrument with piano; identify their genre characteristics; to outline the features of the performance style of Chinese musicians who turn to the duet genre; compare different ensemble interpretations of duos; consider duets of traditional instruments with piano in cultural and geographical differentiation; to study the influence of the program design on the internal activity of the works; to reveal the peculiarities of the compositional structure of selected duet opuses.In the dissertation for the first time: systematized data on duets of traditional instruments with piano by Chinese composers at the turn of the 20th-21st centuries; characteristic features of the program content of duets traditional string and wind instruments with piano by modern Chinese composers were revealed; the peculiarities of the interpretation of selected duets by Chinese musicians – bearers of the original/authentic performance tradition of music-making are defined. The concept of "instrumental duet with piano" as a piano ensemble with a solo instrument has been clarified on the basis of the corresponding parity distribution of functions between them.It was determined that chamber instrumental music of the academic model is a fairly young branch of creativity and dates back a little more than a century. During this period, Chinese composers managed to create a solid foundation for the development of this branch of music, including within the genre of duets Chinese traditional instruments with piano. It has been established that the popularity of these works is due to the role of traditional instruments in Chinese culture and the process of their academicization, which continues to this day. It was revealed that an important role in the spread of the duet genre in China was played by the appearance of the piano in the country at the turn of the 19th and 20th centuries, the capabilities of which were highly appreciated by Chinese composers.

Танська Л. В. Гармонізація глобалізаційних процесів як соціокультурний проект. — Кваліфікаційна наукова праця на правах рукопису. Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата культурології за спеціальністю 26.00.01 — Теорія та історія культури (культурологія). Національна музична академія України імені П. І. Чайковського, Міністерство культури та інформаційної політики України. Київ, 2023. Дисертація є культурологічним дослідженням проблеми функціювання категорії «гармонія» в проєктному просторі культуротворчості. Гармонія досліджується як системотворчий та інтегрувальний чинник глобалізаційних процесів сучасності. Визначено соціокультурну динаміку актантів, акторів і суб’єктів культурного діалогу й трансформації систем інтеграції культурних цінностей. Етичні та естетичні детермінанти гармонізації соціальних систем проаналізовано в системі глобалізаційних процесів сучасності на підставі визначення поетичної функції культуротворення в контексті риторичних трансформацій проєктно-модельного дискурсу.Наукова новизна дослідження отриманих результатів полягає в тому, що в дисертації вперше виявлено естетичний аспект проектних стратегій у контексті глобалізації культури як формотворчих настанов культури постсучасності.Визначені генеративні модифікатори домодерних, модерних та постмодерних систем гармонізації культурних практик на підставі розвитку є універсумом світових релігій, великих імперій, національних держав, бізнес-технологій і медіакультури. Проєктні системи характеризуються як певний системогенез – передбачення соціального майбутнього як екомайбутнього. Модернізація, транзитологія та трансформація культурно-історичного потенціалу посткомуністичного простору потребує дбайливого ставлення до національних традицій та системи ідентифікації акторів культуротворення в контексті культури повсякдення, економічної, політичної, етичної й естетичної культури.Теоретичне і практичне значення одержаних результатів полягає в дослідженні інтерпретації ключових понять культуротворчості, які характеризують гармонізацію глобалізаційних процесів як соціокультурний проєкт. Це гармонія як категорія культуротворчості, антропологічний, лінгвосеміотичний, візуальний повороти як інтерпретативні парадигми рефлексії над засобами гармонізації глобалізаційних процесів. Це такі алгоритми проєктного моделювання, як dispositio, transpositive, compositio. Визначено механізми становлення соціокультурних систем як певний системогенез, як еволюцію в межах провідних проєктних патернів і гештальтів. Глобалізація культури інтерпретована як проєктна модель і симбіоз культуротворчості. Матеріали дисертації можуть бути використані під час створення навчальних курсів і програм, під час трансформації педагогічної діяльності у сфері культурних практик, теорії та історії культури, етики, естетики, спрямованих на осмислення глобалізації культури як метакультурного і метахудожнього феномену.Ключові слова: культура, культуротворчість, гармонія, глобалізація культури, актор, суб’єкт культури, культурно-історичний потенціал.^UTanska L. V. Harmonization of globalization processes as a socio-cultural project. — Qualifying scientific work on manuscript rights.Dissertation for obtaining the scientific degree of the candidate of cultural studies, specialty 26.00.01 — Theory and history of culture (cultural studies). National Music Academy of Ukraine named after P. I. Tchaikovsky, Ministry of Culture and Information Policy of Ukraine. Kyiv, 2023.The Dissertation is a cultural study of the problem of functioning of the category “harmony” in the project space of cultural creation. Harmony is studied as a system-creating and integrating factor of modern globalization processes. The socio-cultural dynamics of actants, actors and subjects of cultural dialogue and the transformation of systems of integration of cultural values are defined. Ethical and aesthetic determinants of the harmonization of social systems are analyzed in the system of globalization processes of modern times based on the definition of the poetic function of cultural creation in the context of rhetorical transformations of the project-model discourse.The scientific novelty of the study of the obtained results is that the Dissertation reveals for the first time the aesthetic aspect of project strategies in the context of the globalization of culture as the formative instructions of the culture of post-modernity.Identified generative modifiers of pre-modern, modern and post-modern systems of harmonization of cultural practices based on the development of world religions, great empires, nation states, business technologies and media culture. Design systems are characterized as a certain systemogenesis - a prediction of the social future as an eco-future. Modernization, transitology, and transformation of the cultural-historical potential of the post-communist space require a careful attitude to national traditions and a system of identification of culture-creating actors in the context of everyday, economic, political, ethical, and aesthetic culture.The theoretical and practical significance of the obtained results lies in the study of the interpretation of the key concepts of cultural creativity, which characterize the harmonization of globalization processes as a socio-cultural project. It is harmony as a category of cultural creation, anthropological, linguosemiotic, and visual turns as interpretive paradigms of reflection on the means of harmonization of globalization processes. These are such design modeling algorithms as dispositio, transpositive, and compositio. The mechanisms of formation of socio-cultural systems as a certain systemogenesis, as evolution within the framework of leading design patterns and gestalts are determined. Globalization of culture is interpreted as a project model and symbiosis of cultural creation. Dissertation materials can be involved in the creation of educational courses and programs, in the transformation of pedagogical activities in the field of cultural practices, theory and history of culture, ethics, and aesthetics, aimed at understanding the globalization of culture as a metacultural and metaartistic phenomenon.Keywords: culture, cultural creativity, harmony, globalization of culture, actor, subject of culture, cultural and historical potential.

Актуальність. Творча постать Ярослава Верещагіна (1948–1999 рр.) – композитора, поета, видавця, музично-громадського діяча – належить до плеяди українських митців 70–90-х років. Він був сучасником Є. Станковича, І. Карабиця, О. Киви, Г. Саська, В. Годзяцького, В. Зубицького та інших творців, яких можна віднести до таких, що сприяли оновленню арсеналу жанрово-стильових засобів сучасної української музики, її лексики. Атмосфера стильових змін кінця 60–70-х рр. ХХ ст. яскраво відобразилася в неоромантичній поетиці музики Я. Верещагіна.Його творчий доробок є достатньо різноплановим, адже композитор працював майже у всіх жанрах. Це твори для симфонічного оркестру як повного так і камерного складів: «Дивертисмент» (1972 р.), «Сюїта» (1969 р.), «Варіації» (1970 р.), Концерт для альта і симфонічного оркестру (1972 р.); оркестрові транскрипції творів композиторів XIX–XX ст., велика кількість камерних творів для різного складу (струнні квартети, квінтети для духових інструментів), сонати, сонатини, скерцо, сюїти, мазурки для різних інструментів (віолончель, флейта, скрипка, фортепіано тощо). Проте самобутня і різножанрова композиторська творчість Я. Верещагіна мало відома як в Україні, так і за кордоном, і ще й досі не стала предметом фундаментального цілісного музикознавчого дослідження. Основною джерельною базою для вивчення життєтворчості Я. Верещагіна став його особистий архів, який зберігається вдома у доньки – Богдани Верещагіної. Туди входять персональні документи, листи, афіші, програмки концертів, поезія митця, замальовки та нотні рукописи, які стали визначальними для аналізу творчого процесу композитора: всього виявлено та опрацьовано 153 позиції музичних творів та багато чернеткових записів (серед яких 8 повних нотних зошитів). Більшість із цих композицій, на жаль, досі не виконувалися та не є дослідженими на цей момент.Додатком до архівних джерел стали зібрані невеличкі журналістсько-публіцистичні статті Г. Конькової, Г. Луніної, І. Зінків, О. Зосим, О. Лавриненко, А. Мухи, Т. Невінчаної, Б. Чіпа, О. Швецової та Н. Шурової у періодичних виданнях, де описані враження після концертів із біографічними нарисами про Я. Верещагіна, розмисли про твори композитора, які прозвучали, журналістські діалоги, але серед наявної бібліографічної літератури серйозної наукової роботи не зафіксовано. На основі всіх цих матеріалів детально досліджено життєвий і творчий шлях митця та створено комплексну концепцію його творчої еволюції.Важливо зазначити, що значне місце у творчості Я. Верещагіна належить саме вокальним композиціям. Досліджуючи його творчу спадщину, віднайдено близько шістдесяти творів різних вокальних жанрів – це обробки українських пісень, пісні, романси, вокальні цикли та кантати для сопрано, мецо-сопрано, баса та баритона, хорові твори для мішаного та чоловічого складу a cappella. Звернення у дисертації до вокальної музики Я. Верещагіна обумовлене не лише кількісною перевагою цих композицій серед інших жанрів, а й через те, що вони є сутністю його ментальності і найяскравіше виражають спосіб його музичного мислення, адже митець був також і прекрасним поетом, навіть скомпонував власну збірку віршів під назвою «Хлорофілові зерна», яка, на жаль, не була опублікована, але знайдена серед рукописів (до неї входить близько сімдесяти віршів). Він філігранно та тонко працював з поетичним словом, і вираження «художніх задумів» у вокальних мініатюрах тісно пов’язані з емоційним забарвленням вербального тексту, саме тому музична тканина цих творів часто містить завуальований сенс та обов’язково глибоку інтелектуальну ідею.Серед інших митців Я. Верещагін виділяється особливою витонченістю концепцій, рафінованістю задумів з притаманною йому виразною інтелектуальністю, що виявляється у зверненні до камерних жанрів. Але простежується і своєрідне прагнення композитора до укрупнення форми через схильність до циклізації, коли об’єднання окремих мініатюр переростає у великий монолітний твір.У творчому доробку композитора є 14 вокальних циклів, кожен з яких складають від двох до чотирьох вокальних мініатюр. На жаль, на сьогодні три цикли з переліку віднайдено не повністю, тому відредагована та опублікована нотна збірка вокальних циклів «Намалював художник смуток…», яка стала важливим додатком до роботи, налічує 11 позицій. Серед них є обробки українських, чеських та словацьких народних пісень, цикли на вірші українських поетів В. Морданя, В. Герасим’юка, М. Удовиченка, Ф. Млинченка, М. Доленги, П. Тичини, Д. Загула, М. Драй-Хмари та на тексти старовинних корейських поетів у перекладі О. Жовтіса.^URelevance. The creative figure of Yaroslav Vereshchagin (1948–1999) – a composer, poet, publisher, musician and public figure – belongs to the pleiad of Ukrainian artists of the 70s and 90s. He was a contemporary of E. Stankovych, I. Karabyts, O. Kyva, H. Sasko, V. Hodziatsky, V. Zubytsky and other composers who can be considered as contributors to the renewal of the array of genre and style tools of contemporary Ukrainian music and its vocabulary. The atmosphere of stylistic changes of the late 60s and 70s of the twentieth century was vividly reflected in the neo-romantic poetics of Ya. Vereshchagin's music.His works are quite diverse, as the composer worked in almost all genres. These are works for both full and chamber symphony orchestras: "Divertissement" (1972), "Suite" (1969), "Variations" (1970), Concerto for viola and symphony orchestra (1972); orchestral transcriptions of works by composers of the XIX–XX centuries, a large number of chamber compositions for different ensembles (string quartets, quintets for wind instruments), sonatas, sonatinas, scherzos, suites, mazurkas for different instruments (cello, flute, violin, piano, etc.). However, the original and multi-genre compositional legacy of Ya. Vereshchagin is little known both in Ukraine and abroad, and has not yet been the subject of a fundamental, holistic musicological study. The main sources for the study of Ya. Vereshchagin's life and work are his personal archive, which is kept at the home of his daughter, Bohdana Vereshchagina. It includes personal documents, letters, posters, concert programmes, poetry, sketches and music manuscripts, which became crucial for the analysis of the composer's creative process: in total, 153 items of music and many drafts (including 8 complete music notebooks) were identified and processed. Most of these compositions, unfortunately, have not been performed and have not been studied to this day.The archival sources were accompanied by small journalistic articles by H. Konkova, H. Lunina, I. Zinkiv, O. Zosym, O. Lavrynenko, A. Mukha, T. Nevynchana, B. Chip, O. Shvetsova, and N. Shurova in the periodicals, which describe impressions after the concerts with biographical sketches about Ya. Vereshchagin, reflections on the composer's works that were performed, journalistic dialogues, but no serious scientific work has been recorded among the available bibliographic literature. On the basis of all these materials, the life and creative path of the composer was studied in detail and a comprehensive concept of his creative evolution was created.It is important to note that a significant place in Ya. Vereshchagin's work belongs to vocal compositions. While researching his creative heritage, about sixty works of various vocal genres were found: arrangements of Ukrainian songs, songs, romances, vocal cycles and cantatas for soprano, mezzo-soprano, bass and baritone, choral works for mixed and male a cappella. The focus of this dissertation on vocal music by Ya. Vereshchagin is not only determined by the quantitative superiority of these compositions among other genres, but also because they are the essence of his mentality and express the way he thought about music in the most vivid way, because the artist was also a wonderful poet, he even composed his own collection of poems called "Chlorophyll grains", which, unfortunately, was not published but was found among manuscripts (it includes about seventy poems). He worked with the poetic word in a filigree and subtle way, and the expression of "artistic ideas" in vocal miniatures is closely related to the emotional colouring of the verbal text, which is why the musical fabric of these works often contains a veiled meaning and necessarily a deep intellectual idea.Among other artists, Ya. Vereshchagin stands out for the special elegance of his concepts, the refinement of his ideas with his inherent expressive intellectuality, which is manifested in his use of chamber genres. However, there is also a peculiar desire of the composer to enlarge the form through a tendency to cyclisation, when the combination of individual miniatures grows into a large monolithic composition.The composer's oeuvre includes 14 vocal cycles, each of which consists of two to four vocal miniatures. Unfortunately, three of the cycles from the list have not been found in their entirety, so the edited and published collection of vocal cycles "The artist painted sadness...", which has become an important supplement to the work, contains 11 items. Among them are arrangements of Ukrainian, Czech, and Slovak folk songs, cycles based on poems by Ukrainian poets V. Mordan, V. Herasymiuk, M. Udovychenko, F. Mlynchenko, M. Dolenga, P. Tychyna, D. Zahul, M. Dry-Khmara, and texts by ancient Korean poets translated by O. Zhovtis.

Актуальність. Балет як цілісне явище не можна вважати дослідженою сферою культури. Серед об’єктивних причин такої ситуації – спорадичний характер його вивчення, складність самого жанру (його «міжмистецький» синтетичний статус), відсутність розробленої музикознавчої методології вивчення цього жанру, яка би враховувала всі складові як самої багатовимірної балетної матерії, так і постановочного процесу.Жанр балету часто стає об’єктом дослідження суміжних гуманітарних дисциплін: балетознавства, театрознавства, культурології. У той самий час у полі музикознавства балет займає периферійну позицію, часто перебуваючи в тіні іншого музично-театрального жанру – опери. Тим часом реалії сучасного українського мистецтва, що полягають у потужній зацікавленості жанром балету сучасних українських композиторів поряд із яскравим вибухом креативної балетної індустрії, спонукають до музикознавчого осмислення пов’язаних із балетом мистецьких процесів. Важливим кроком на цьому шляху є реалізація необхідного комплексу заходів: комплексне вивчення феномену з урахуванням усіх його жанрових складових (у координації з іншими гуманітарними науками), розроблення типології жанру, вивчення жанрово-інтонаційних і соціокультурних параметрів сучасного українського балету, адже саме балетний жанр – один із пріоритетних у відображенні різноманітних тенденцій розвитку сучасного мистецтва.Наукова новизна дисертаційного дослідження полягає в науковому внеску до галузі музикознавства та у вивченні балетного жанру загалом. Серед ключових факторів наукової новизни роботи можна виділити такі: сучасне музикознавче осмислення жанру новітнього українського балету в теоретичному аспекті; створення авторської типології балетного жанру, що робить один із перших кроків у напрямі музикознавчої систематизації та класифікації жанру; перше в українському музикознавстві вивчення опусів українських балетних композиторів у генераційній площині; здебільшого перше аналітичне осмислення балетів українських митців крізь призму соціокультурних тенденцій; практичне втілення результатів дослідження в навчальному процесі, зокрема в програмі дисципліни «Інноваційні технології в музичній діяльності» на базі КМАМ ім. Р. М. Глієра, яка впроваджена до освітнього процесу 2023–2024 н. р.Результати дослідження. Проведене дисертаційне дослідження українського балету доби Незалежності дозволило окреслити культурні, соціальні та політичні події, що вплинули на створення балетних вистав. Систематизовано основні соціокультурні та мистецькі тенденції сучасного українського балету. Найважливішими серед них є такі: одночасне функціонування трьох загальних типів балету (фольклорний, класико-романтичний та модерний / експериментальний); прогресивна робота балетмейстерів із модерновою хореографічною лексикою; діяльність нової генерації танцівників і хореографів-балетмейстерів; відсутність залежності від офіційних театральних структур; посилення популярності балету серед глядачів; тісна співпраця балетмейстерів та українських композиторів; пріоритетне положення балету в жанровій системі сучасності; розширення інтертекстуального та міжмедіального поля балету; превалювання пластичності над дансантністю як в хореографічній, так і в музичній сферах; залучення конструкцій нетрадиційного типу у сфері сценографії; переосмислення класичної спадщини; адаптація шедеврів класичної літератури.Огляд різних мистецтвознавчих праць, що присвячені балетному жанру, в аспекті виявлення та аналітичного осмислення наявних дефініцій балету зумовив створення власного визначення, з музикознавчої позиції, категорій «балет», «сучасний український балет», «танцювальна вистава».^URelevance. Ballet as a whole phenomenon cannot be considered a researched sphere of culture. Among the objective reasons for this situation are the sporadic nature of its study, the complexity of the genre itself (its ”inter-artistic” synthetic status), the lack of a developed musicological methodology for studying this genre that would take into account all the components of the phenomenon – both the multidimensional ballet material itself and the staging process .The genre of ballet often becomes the object of research in related humanitarian disciplines: ballet, theater and cultural studies. At the same time, in the field of musicology, ballet occupies a peripheral position, often being in the shadow of another musical and theatrical genre – opera. Meanwhile, the realities of modern Ukrainian art, which consist in the powerful interest in the ballet genre of modern Ukrainian composers, along with the bright explosion of the creative ballet industry, encourage a musicological understanding of artistic processes related to ballet.An important step on this path is the implementation of the necessary set of measures: a comprehensive study of the phenomenon taking into account all its genre components (in coordination with other humanities), development of genre typology, study of genre-intonational and sociocultural parameters of modern Ukrainian ballet. After all, the ballet genre is one of the priorities in reflecting various trends in the development of modern art.The scientific novelty of the dissertation research is a contribution to the field of modern musicology and the study of the ballet genre in general. Among the main factors of the scientific novelty of the work the first contemporary musicological understanding of the genre of modern Ukrainian ballet in a theoretical aspect; creation of the author's typology of the ballet genre, which takes the first step in the direction of musicological systematization and classification of the genre; the first in Ukrainian musicology research the works of Ukrainian ballet composers in the generational aspect; mostly the first analytical research of ballets by Ukrainian artists through the prism of socio-cultural trends; practical implementation of research results in the educational process, in particular in the program of the discipline “Innovative technologies in musical activity” in the Glier Kyiv Municipal Academy of Music, which was implemented to the educational process in 2023-2024.Research results. The conducted dissertation research of the Ukrainian ballet of the Independence Era made it possible to outline the cultural, social and political events that influenced the creation of ballet performances. The main socio-cultural and artistic trends of modern Ukrainian ballet are systematized. The most important among them are: simultaneous functioning of three general types of ballet (folkloric, classical-romantic and modern); progressive work of choreographers with modern choreographic vocabulary; activities of a new generation of dancers and choreographers-ballet masters; lack of dependence on official theater structures; increasing the popularity of ballet among the audience; close collaboration of ballet masters and Ukrainian composers; the priority position of ballet in the modern genre system; expanding the intertextual and intermedial field of ballet; the predominance of plasticity over danceability in both the choreographic and musical spheres; involvement of non-traditional constructions in the field of scenography; reinterpretation of classical heritage; adaptation of masterpieces of classical literature.The study reveals the versatility of modern Ukrainian ballet, taking into account not only choreographic aspects, but also the interaction of artistic directions, the influence of social and cultural trends on creativity and the importance of innovation in ballet art.A review of various works of art history devoted to the ballet genre, in the aspect of identifying and analytically understanding the existing definitions of ballet, led to the creation of its own definition, from a musicological position, of the categories “ballet”, “modern Ukrainian ballet”, “dance spectacle”.