У Вступі обґрунтовано актуальність теми дослідження, встановлено її зв’язок з науковими програмами, планами та дисциплінами. Визначено мету й завдання, об’єкт та предмет дослідження. Окреслено практичне значення одержаних результатів дослідження.У розділі 1, а саме у підрозділі 1.1 «Аналіз літератури» звернено увагу на праці іноземних авторів, де відеоарт був об’єктом досліджень. Безпосередньо відеоарт досліджували українські науковці: Я. Пруденко, Г. Вишеславський, С. Побожій, А. Звіжинський, М. Афанасьєв, М. Рашковецький, Н. Манжалій та ін. У підрозділі 1.2 «Методи та джерела дослідження» окреслено методологічну основу дисертації. Введено у практичний вжиток «метод відокремлення відео». Джерельну базу становлять твори, збережені у вигляді цифрових копій відеоарту, насамперед митців Львова за період 1990-х – 2020-х років. У підрозділі 1.3 «Термінологічний апарат дослідження» відтворено значення необхідних дефініцій за темою дослідження, серед яких: відеоарт та відеоструктуралізм.Розділ 2 приурочено становленню мистецької практики відеоарту у світі та в Україні. У підрозділі 2.1 «Розвиток відеоарту у світовому контексті» У 1963 р. американські митці вперше використовують відеокамеру. Доробок авторів зі Східної Європи має з українським відеоартом більшість спільних рис і перешкод, на які натрапляли митці. Перешкоди й називаємо причиною часового відтермінування появи відеоарту в Східній Європі. У підрозділі 2.2 «Становлення відеоарту в Україні» зазначаємо, що відеоарт в Україні починається в 1988–1989-х рр. У Львові перші зразки відеоaрту створили: А. Бояров, група «Akuvido» та професор А. Максименко. У Розділі 3. виголошено хронологію залучення моделей художнього висловлювання у відеоарті Львова. Відтак, у підрозділі 3.1 «Відеоструктуралізм у технічних межах відео» відеоструктуралізм називаємо унікальною моделлю у відеоарті Львова на поч. 1990-х років. Відкладена поява відеоарту в Україні не спричинила відсутності етапу дослідження мистецької практики. У підрозділі 3.2 «Симуляція відео з вибірки кадрів» встановлено, що кадри за цієї моделі не завжди є вибіркою з одного неподільного дійства, що дає змогу стверджувати про не схожість з технічними ефектами. У підрозділі 3.3 «Інверсія «приватного» в «публічне» досліджено модель за якої митці звертаються до поняття лінії розмежування між тим, хто є позаду відеокамери, та тим, хто (що) є перед нею. У Розділі 4. розглянуто сценарії втілення які впливають на представлення відеоарту. У підрозділі 4.1 «Монтажні структури та експозиційне представлення відеоарту» згідно з типологією М. Волинського, застосовано чотири експозиційні концепції: відеопроєкції імерсійні, відеоарт у «чорній коробці», відеопроєкції нанесення, скульптури з екранів. Типологію розширено новими концепціями: відеопроєкції-петрогліфи та відеопроєкції-розчинення. У підрозділі 4.2 «Темпоральні взаємини із глядачем» особливістю відеоарту називаємо циклічне перевідтворення відео. Доведено різницю між авторським і глядацьким циклом під час перегляду відеоарту. ВИСНОВКИ1.? В Україні дослідження відеоарту є здебільшого оглядовими, а адаптацій іноземних теоретичних досліджень в вітчизняних публікаціях не знаходимо. 2.?З появою відеокамери художник отримує одноосібний контроль над створенням художнього висловлювання у відео. У 1970–1990-х роках в Східній Європі автори вимушено вдавались до застосувань кіноплівки та рукотворного способу творення відео без відеокамери. 3.?В Україні передумовою для появи відеоарту було подолання тоталітарного контролю. 4.?Особливістю відеоарту у Львові 1990–1996 рр. є наявність періоду візуальних досліджень можливостей відео. 5.?Доведено присутність трьох моделей художнього висловлювання у відеоарті Львова. 6.?На прикладі відеоартів: С. Петлюка, О. Хорошка, М. Барабаша віднайдено кореляційні взаємини монтажних структур відео та їх впливу на подальше представлення. 7.?Поява відеоарту спричинила новий штиб взаємин з глядачем. Особливість яких у наявності двох циклів відтворення – авторського та глядацького.^UThe Introduction substantiates the relevance of the research topic, establishes its connection with scientific programs, plans and disciplines. The goal and task, object and subject of research are defined. The practical significance of the research results is outlined.In chapter 1, specifically in subsection 1.1 "Analysis of literature", attention is paid to the works of foreign authors, where video art was the object of research. We note the monographs of D. Youngblood, Sh. Kabita, K. Elvic, D. Jill, and others. Due to the closeness of the contextual processes of the formation of video art in Ukraine and Poland, the works of scientists R. Klyuschynskyi, J. Klechek and E. Voytovych were involved.Video art was directly studied by Ukrainian scientists: Ya. Prudenko, H. Vysheslavskyi, S. Pobozhii, A. Zvizhynskyi, M. Afanasyev, M. Rashkovetskyi, N. Manzhaliy, and others. Subsection 1.2 "Methods and sources of research" outlines the methodological basis of the dissertation. The "video separation method" has been put into practical use. The source base consists of works preserved in the form of digital copies of video art, primarily by Lviv artists from the 1990s to the 2020s. Subsection 1.3 "Terminological apparatus of the study" reproduces the meaning of the necessary definitions according to the topic of the study, including: video art and video structuralism.Chapter 2 is devoted to the formation of the artistic practice of video art in the world and in Ukraine. In subsection 2.1 "Development of video art in the world context" In 1963, American artists use the video camera for the first time. The work of authors from Eastern Europe shares with Ukrainian video art most of the common features and obstacles encountered by artists. We call obstacles the reason for the temporary delay in the appearance of video art in Eastern Europe. In subsection 2.2 "Formation of video art in Ukraine", we note that video art in Ukraine begins in 1988-1989. In Lviv, the first examples of video art were created by: A. Boyarov, the group "Akuvido" and professor A. Maksimenko.In Section 3, the chronology of the involvement of models of artistic expression in the video art of Lviv is stated. Therefore, in subsection 3.1 "Video structuralism in the technical limits of video", we call video structuralism a unique model in the video art of Lviv at the beginning. 1990s. The delayed appearance of video art in Ukraine did not cause the absence of a research stage of artistic practice. In subsection 3.2 "Simulation of video from a sample of frames" it is established that the frames according to this model are not always a sample from one indivisible action, which makes it possible to claim that they are not similar to technical effects. Subsection 3.3 "The inversion of the "private" into the "public" explores the model by which artists refer to the concept of the line of demarcation between the one behind the video camera and the one (what) in front of it.In Chapter 4, the implementation scenarios that affect the presentation of video art are considered. In subsection 4.1 "Assembly structures and exhibition presentation of video art" according to M. Volynskyi's typology, four exhibition concepts are used: immersive video projections, video art in a "black box", video projections of application, sculptures from screens. The typology has been expanded with new concepts: video projection-petroglyphs and video projection-dissolution. In sub-section 4.2 "Temporal relations with the viewer" we call the cyclic reproduction of video a feature of video art. The difference between the author's and the viewer's cycle when viewing video art is proven.CONCLUSIONS1. Scientific explorations of foreign theorists prove that with the appearance of video art, a new role of the artist appears. In Ukraine, video art studies are mostly reviews, and we do not find adaptations of foreign theoretical studies in domestic publications.2. With the advent of the video camera, the artist gains sole control over the creation of artistic expression in the video. In the 1970s and 1990s in Eastern Europe, authors were forced to resort to the use of film and the manual way of creating video without a video camera.3. In Ukraine, the prerequisite for the emergence of video art was the overcoming of totalitarian control. 4. A feature of video art in Lviv in 1990–1996 is the presence of a period of visual research into the possibilities of video.5. The presence of three models of artistic expression in the video art of Lviv is proven.6. On the example of video artists: S. Petlyuk, O. Khoroshka, M. Barabasha, the correlative relationships of montage structures of videos and their influence on further presentation were found.7. The appearance of video art caused a new type of relationship with the viewer.