Розроблено нову концепцію історії української графіки першої третини XX ст. у контексті загальноєвропейського художнього процесу. Визначено основні стилістичні напрями та описано національні особливості розвитку графічного мистецтва України. Розглянуто культурологічні передумови розквіту мистецтва графіки, проаналізовано вплив на його розвиток ідей національно-культурного відродження та нової образотворчості. Досліджено такі явища, як символізм і модерн в українській журнальній, книжковій, станковій та плакатній графіці. З'ясовано, що розквіт графічного мистецтва пов'язаний з утвердженням нового світосприйняття. Простежено творчі зв'язки українських графіків нового покоління з художніми центрами - Мюнхеном, Віднем, Парижем, Краковом, Прагою, Петербургом, Москвою. Мистецтво української графіки даного періоду досліджено як художній феномен, що реалізувався на території Західної та Східної України та у країнах діаспори у різноманітних жанрах і формах, з використанням нових художніх стилів і напрямів. Розглянуто взаємодію українського мистецтва з польським і російським. Доведено, що на початку 1910-х рр. в Україні з'явилися центри авангардного руху, які майже одночасно виникли у Києві, Харкові, Одесі, Львові. Особливу увагу приділено розгляду таких стилістичних напрямів, як футуризм, кубофутуризм, експресіонізм, неопримітивізм, а також нарбутівської течії та бойчукізму. Розкрито вагому роль у становленні національної графічної школи Української академії мистецтв та освітніх мистецьких закладів Харкова, Одеси, Львова. Доведено, що особливістю мистецтва української графіки першої третини XX ст. є полістилізм, який виявлено на різних рівнях: у художній структурі творів, у певних стилістичних напрямах, у мистецтві графіки як цілісному полі взаємодії різних стильових векторів.

  Скачати повний текст

Досліджено проблему продуктивності агрусу сортів "Красень" і "Неслухівський" за умов Північного Лісостепу України. Вивчено питання формування родючості ясно-сірого опідзоленого грунту залежно від систем удобрення (органічної, органо-мінеральної, мінеральної), їх впливу на ефективність виробництва ягід. Виявлено позитивний вплив мінеральної системи на рівень ростових процесів у рослин агрусу, а саме: покращання росту гілок та пагонів, збільшення площі листкової поверхні, посилення росту та галуження коренів. Установлено, що застосування органо-мінеральної системи сприяє синтезу пластичних речовин, за цього відбувається збільшення накопичення фітомаси у 1,8 раза та підвищення врожайності обох сортів агрусу у середньому у 1,6 раза у порівнянні з контролем. Установлено, що за усіх запропонованих систем удобрення маса ягід зростає у сорту "Красень" на 16 %, а у "Неслухівського" даний показник у середньому за варіантами у 1,2 раза більший у порівнянні з "Красенем". За однакових грунтово-кліматичних умов на всіх фонах живлення плодоносні рослини сорту "Неслухівський" є більш урожайними, оскільки середній рівень їх врожайності у 1,2 раза вищий, ніж у "Красеня". Доведено, що органо-мінеральна та мінеральна системи створюють оптимальний поживний режим грунту для агрусу. Проте органічні форми добрив впливають переважно на рівень азотного, а мінеральні - фосфорно-калійного живлення. За результатами економічного оцінювання виробництва ягід показано, що у разі застосування органо-мінеральної системи удобрення собівартість продукції знижується на 26,5 %, а прибуток зростає у 1,8 раза у порівнянні з контрольним варіантом.

  Скачати повний текст

Працю присвячено дослідженню графічної спадщини Тараса Шевченка. Наукова новизна полягає у вивченні стилістичних особливостей творчості художника за допомогою мистецтвознавчого аналізу значного масиву графічних творів Т. Шевченка 1847–1861 років. На основі вивчення цих робіт та узагальнення результатів аналізу виявлено індивідуальні особливості художньої манери митця, розвиток і зміну цієї манери за періодами творчості, поєднання різностильових тенденцій, зокрема академізму, романтизму, реалізму та українського народного мистецтва. У результаті дослідження простежено вирішення митцем таких художніх проблем: розробки просторових, пластичних, емоційних можливостей виразної світлотіні; пошуків композиційної цілісності й рівноваги; відпрацювання графічних прийомів і тональних контрастів у різних техніках; пошуків колористичної виразності в акварелі. Проведений порівняльний аналіз мистецької манери Т. Шевченка з творчими методами інших художників, які вплинули на нього (П. Соколова, К. Брюллова, Рембрандта Харменса ван Рейна). Наведені у дисертації дослідження та висновки дають змогу скласти комплексне уявлення про художнє бачення українського митця та його поступовий розвиток.^UThe work is devoted to studying of Taras Shevchenko's graphic art of 1847-1861. The purpose of the research is to provide a thorough stylistic analysis of the artist's graphic heritage, which will help to unveil the peculiarities and evolution of his artistic vision. From the exploring of scientific findings on the topic, it became clear that at the moment the issue of the features and development of Shevchenko's artistic manner, his use of graphic means of expression are insufficiently studied. The scientific novelty of the paper consists in studying the stylistic traits of the artist's work on the basis of analysis of a considerable volume of Shevchenko's graphic works of 1847–1861, including previously unanalyzed works.The research explored how the foundation of the artist's individual manner was laid in the period before 1847. In the main part of the thesis, the works of the exile period (1847–1857) and after it (1857–1861) were analysed. The exile period was divided into three stages (1847–1850, 1851–1855, 1856–1857), based on biographical information and stylistic changes in the work. The influence of the new environment on the artist's work in years of exile has been explored. Changes in the approach to composition appeared: concentration and balance in the distribution of masses, the emergence of complex spatial and lighting effects, a clear scheme for accentuation on the composition centre. The chiaroscuro schemes in portraits, landscapes and genre scenes have been determined; the significance of light and skilful shape modelling has been traced. Watercolours show the use of colour relationships as the leading means of expression. Shevchenko's graphic exercises in mastering shading and stains, using various tools have been investigated. The analysis of the artist's work with graphic techniques of watercolour, sepia, pencil, and black chalk showed a new method based on a combination of generalized and contrasting visual elements with tonal and detailed ones. The manifestations of stylistic tendencies of academism, romanticism, realism, motifs and schemes of Western European and Ukrainian folk art in works of the exile period, especially in the “Telemachus–Diogenes” and the “Parable of the Prodigal Son” series, have been characterized.Based on the analysis of Shevchenko's post-exile works (1857–1861), the improvement of the skills of using black chalk, sepia, various tools in the drawing, etching and aquatint, has been analysed. Portraits, landscape sketches, genre sepias and etching copies show the use of contrasting means of expression and various tools, confident and free modelling and composition arrangement. The result of the evolution of Shevchenko's artistic vision, which has acquired integrity, expressiveness and freedom, has been formulated.The common and distinctive features in the creative methods of Shevchenko and Rembrandt have been identified on the basis of a comparative analysis of general compositional thinking, use of light, work techniques in etching, the character of portraits and self portraits in the creative heritage of both artists. The research clarified how Shevchenko repeated Rembrandt's methods and how his academic tendencies and his tendency to open, theatrical compositional schemes restrained his realistic search.The research described the specifics of genres in Shevchenko's works (portrait, landscape and thematic images) and revealed his tendency to combine several genres into one image. In each genre artist developed specific artistic tasks: the psychological significance of chiaroscuro in portraits; the diversity of compositional and lighting solutions in landscapes, but one prevailing scheme for thematic works; combination of romantic, academic and realistic tendencies in landscape and genre motives; the archaeographic nature of pencil landscapes, while solving purely artistic problems in watercolour; development of schemes for floodlighting, artificial and backlighting in genre works. The issue of the peculiarities of Shevchenko's graphic manner and their correlation with the influence of other artists' stylistics (in particular, K. Brullov, P. Sokolov) has been investigated. The artist's style differs by the development of specific artistic problems: balanced ratio between detail and generalization; calligraphic elaboration of shading for showing material effects; expressive interpretation of the background to emphasize the main objects; the leading role of contrast; use of simultaneous contrast in graphic images. The study of expressiveness of light and its emotional and spatial role represent the particular feature of Shevchenko's artistic vision. It is proved in the thesis that the stylistic peculiarities of his graphic art formed a completely original artistic language, which shows the artist's achievements beyond one style and distinguishes him among the representatives of artistic tradition of that time.

Дисертація є комплексним дослідженням ілюстрування української книжки для дітей у першій третині ХХ століття. Мета роботи —виявити стилістичні особливості ілюстрування і відтворити цілісну картину становлення дитячої книжкової ілюстрації досліджуваного періоду.Унаслідок опрацювання джерел було виявлено великий комплекс предметів,які потребують опису, систематизації, вивчення та, частково, атрибуції. Дослідження проведено на основі колекцій Книжкової палати України (Київ), Національної бібліотеки України для дітей (Київ), Педагогічного музею України (Київ), Національного художнього музею України (Київ),Музею книги та друкарства України (Київ), Державного літературного музею (Одеса).Проаналізовано статті та рецензії часописів «Українська хата», «Дзвін», «Искусство и печатноедело», «Бібліологічні вісті», «Літературно-науковий вісник», «Творчество», «Книгарь» для відтворення цілісної картини художніх процесів першої третини ХХ століття.У дисертації розглянуто діяльність видавництв «Час», «Друкар», «Криниця», «Сіяч», «Волошки», «Вернигора», «Криниця» та об'єднань «Просвіта». Доведено, що саме діяльністьневеликих видавництв суттєво вплинула на формування літературного діапазону дитячої книги і традиційного, стилістично близького до реалізму з етнографічним забарвленням, оформлення. З'ясовано, щона початку ХХ століття дитяча книгапредставлена здебільшого навчальними виданнями: саме абетки, букварі, граматки і читанки були першими книгами, написаними та оформленими спеціально для дітей. Розглянуто роботи художника катеринославської «Просвіти», вихованцяПетербурзької академії мистецтв Юрія Магалевського (1876–1935), відомий науковцям доробок якого зараз складає 9 дитячих видань.Його роботи в дитячій книзі були одними з найвиразніших проявів реалістичної школи, яка мала достатнє професійне підґрунтя.Проаналізовано твори практично забутого художникаМиколи Погрібняка, учняФ. Красицького і О. Сластьона.Окреслено ранню творчістьПетра Лапина — українського художника-графіка, який жив і працював у Києві, співпрацюючи із видавництвами «Вернигора», «Державним видавництвом», «Пролісками», а згодом, у 1930-ті — із «Книгоспілкою» та «Рухом». Його творчість у цій дисертаційній роботівведена у науковий обіг уперше. Проаналізовано творчий доробок у дитячій книзіІвана Бурячка та близького до кола бойчукістівІвана Падалки.Розглянуто та досліджено твори М. Жука, С. Геркен-Русової, В. Замирайла, О. Судомори 1910-х — 1920-х. Виділено стилістичні риси модерну у творчості цих майстрів. Опубліковано архівні документи ЦДАВО України, які висвітлюють участь Г. Нарбута, М. Жука у створенні українськихпідручників 1917–1919 років.Атрибутовано та введено до наукового обігу книжкові ілюстрації Г. Нарбута, П. Лапина,О. Судомори. Визначено нові факти біографії О. Судомори, введено до наукового обігу раніше не опубліковану книгу «Жовтнева казка» з ілюстраціями художника. Шляхом вивчення теоретичних робіт мистецтвознавця Ф. Шміта та психолога і педагогаБ. Бутніка-Сіверськогодетально проаналізовано дослідження Б. Бутніка-Сіверського«Принципи ілюстрування дитячої книжки». Розглянуто аспекти взаємодії Б. Бутніка-Сіверського як технічного редактора з художниками Б. Крюковим та Є. Рачевим.Десятиліття 1920-х — 1930-х розглянуто як період переосмислення і реформування дитячої книги. Основним фактором впливу стала зміна ідеологічних завдань книги та сюжетного різноманіття, розширення тематики шляхом включення індустріальних сюжетів. Це спричинило створення простору авторського експерименту і зміну композиційно-художніх засобів, таких як узагальненість й умовність трактування форми і простору, площинність зображення, примітивізм та уподібнення дитячому малюнку. Ці тенденції розглянуто на прикладах творчості Л. Гамбургера, Б. Єрмоленка, В. Козловського,Л. Кривінської,Б. Крюкова, І. Нiжника,Є. Рачева.У межах дослідження охарактеризовано загальні стилістичні особливості дитячої книжкової ілюстрації першої третини ХХ століття. Проаналізовано українську дитячу ілюстрацію першої третини ХХ століття як комплексне явище, що сформувалося унаслідоквзаємодії художніх, психологічних, культурологічних та технологічних чинників. Доведено, що у першій третині ХХ століття українська дитяча книга демонструє широкий полістилізм — від реалізму з етнографічно-народницьким спрямуванням до використання набутків конструктивізму та експериментального пошуку.Ключові слова: дитяча книга, дитяча ілюстрація, модерн, Б. Бутнік-Сіверський, М. Жук, Г. Нарбут, Б. Крюков, П. Лапин, О. Судомора, Є. Рачев.^UThe thesis is complex research on illustrating Ukrainian children's books in the first third of the 20th century. The research purpose is to identify the stylistic features of illustration and to produce a holistic picture of the formation of children's book illustrations of the studied period. The study was conducted based on the collections of the Book Chamber of Ukraine (Kyiv), National Library of Ukraine for Children (Kyiv), Pedagogical Museum of Ukraine (Kyiv), National Art Museum of Ukraine (Kyiv), Museum of the Books and Book Printing of Ukraine (Kyiv), State Literary Museum (Odesa).The thesis describes activities of such publishers as Chas (Time), Drukar (Printer), Krynytsia (Well), Siiach (Sower), Voloshky (Knapweed)societies. It is proven that the activities of small publishing houses significantly influenced the formation of the literary range of children's books and their design. The latter was traditional and stylistically close to realism with ethnographic flair. It was determined that in the early 20th century, children's books were primarily educational publications, written and illustrated specifically for children. The artworks of YuriiMahalevskyi (1876–1935),Prosvita artistfrom Katerynoslav,were reviewed. His works in children's books were one of the most expressive manifestations of a realistic school that had a sufficient professional basis. The works of almost forgotten artist MykolaPohribniak, anapprentice of F. Krasytskyi and O. Slastion, were analysed. Also, it was outlined the earlier work of Petro Lapyn, a Ukrainian artist, who lived and worked in Kyiv, cooperating with a range of publishers: Vernyhora, Derzhavnevydavnytstvo (State Publishing House), Prolisky (Snowdrops), and later in 1930th, with Knyhospilka (Book Union)and Rukh (Movement). Creative achievements in children's book illustration by Ivan Burachokand Ivan Padalka, who wasclose to theBoichukists, were analysed.The works of M. Zhuk, S. Herken-Rusova, V. Zamyrailo, and O. Sudomora in the 1910s and 1920s were considered and examined. The stylistic features of modernism in the works of these masters were highlighted. Archival documents of the Central State Archive of Supreme Bodies of Power and Government of Ukraine were published covering the role of H. Narbut, M. Zhuk in Ukrainian textbooks creation during 1917–1919. Book illustrations by H. Narbut, P. Lapyn, and O. Sudomora were attributed and introduced into scientific circulation.Zhovtnevakazka (October Tale), a previously unpublished book with illustrations by the artist, was introduced into scientific circulation.A new concept of design — “Principles of illustrating children's books” — was examined by studying the theoretical works of the art critic F. Shmit and the psychologist and educator B.Butnik-Siverskyi. This book became the basis for the experiments of the 1920s and 1930s. The aspects of the interaction between B. Butnik-Siverskyiаnd artists B. Kriukov and Ye. Rachev were studied.The 1920s and 1930s are considered as a period of rethinking and reformationof a children's book. The main impact factor was the changein ideological objectives for books and plot diversity, as well as expansion of themes (industrial storylines were encouraged). This led to the creation of the space for the author's experiments and changes in the composition and artistic means such as generalisation and conventionalism in form and space interpretation, the flatness of the image, primitivism and children's drawing simulation. These trends are illustrated by the works of L. Hamburher, B. Yermolenko, V. Kozlovskyi, L. Kryvinska, B. Kriukova, I. Nizhnyk, Ye. Rachev.The study describes the general style features of children's book illustrations in the first third of the 20th century. Their close dependence on childhood psychology and the dominant ideology is shown, the changein psychological ideas about childhood and ideological book objectives are demonstrated. Ukrainian children's illustrations of the first third of the 20th century are analysed as a complex phenomenon formed as a result of the interaction between artistic, psychological, cultural, and technological factors. It is proven that in the first third of the 20th century, Ukrainian children's books manifested wide polystylism, from ethnographic and populist realism to constructivism and experimental search achievements.Keywords: children's book, children's illustration, modern, B. Butnik-Siverskyi,M. Zhuk,H. Narbut, B. Kriukov, P. Lapyn.O. Sudomora,Ye. Rachev.

Дисертація є першим комплексним дослідженням, присвяченим історії колекцій китайського фарфору в музеях України, розробленню критеріїв атрибуції, реатрибуції та ідентифікації творів китайської порцеляни, аналізу пам’яток із Національного музею мистецтв імені Богдана та Варвари Ханенків (НММБВХ) та Одеського музею західного та східного мистецтва (ОМЗСМ).З’ясовано, що фарфорові вироби в Китаї побутували як експортні товари, ритуальні предмети, побутовий посуд, елементи декору приміщень, начиння чайної церемонії й наборів для каліграфії, а також як коштовні мистецькі витвори та об’єкти колекціонування.Висвітлено історію побутування китайської порцеляни в Ірані, Західній Європі й Україні. Наведено спільні та відмінні риси щодо сприйняття і використання китайських керамічних виробів на цих землях, визначено способи їх демонстрації в приміщеннях іранських, західноєвропейських та українських помешкань. Прослідковано історію музеєфікації китайської кераміки, що розпочалася з «кабінетів дивовиж», кунсткамер, «порцелянових» кімнат і «лакових» кабінетів, а також пов’язана з дизайном інтер’єрів.Досліджено історію синології в Україні та низку праць українських науковців, у яких згадується китайська кераміка. Відзначено роль приватних колекціонерів ХІХ–ХХ ст. та їх просвітницьку місію у формуванні майбутніх вітчизняних колекцій китайського мистецтва та фарфору.На прикладі НММБВХ запропоновано чотири етапи в історії вивчення й експонування китайської кераміки в Україні: перший етап – межа ХІХ – початок ХХ ст.; другий – 1920-ті – 1950-ті роки; третій – 1950-ті – 1990-ті роки; четвертий – 1990-ті – 2020-ті рр. Така періодизація дозволяє поетапно висвітлити специфіку сприйняття китайських керамічних виробів й способи їх демонстрації в просторах українських приватних помешкань та музейних приміщень.Досліджено обліково-довідкові й інвентаризаційні документи, завдяки яким встановлено дані щодо походження творів китайської кераміки із зібрання НММБВХ. У результаті наукової розвідки збірку китайського фарфору в цьому музеї поділено на три групи, залежно від джерел надходження пам’яток: 1) твори, придбані фундаторами музею Богданом та Варварою Ханенками; 2) речі, подаровані колекціонерами та приватними особами або викуплені в них; 3) предмети, передані з інших музеїв.З’ясовано, що зібрання східного мистецтва ОМЗСМ здебільшого створене на основі переданих з інших музеїв експонатів, а також тих, які надійшли з приватних збірок Одеси в 1920–1930 рр.До наукового обігу введено власні імена, назви, терміни та поняття (понад 100 позицій), що стосуються китайської культури, мистецтва та кераміки. Для позначень форм, колірних гам, декору китайської кераміки та інших дотичних понять запропоновано вживати автентичні китайські назви.Узагальнено досвід наукових розробок українських і зарубіжних учених у галузі китайського мистецтва та фарфору. На основі цих праць охарактеризовано історію та художні особливості китайського фарфору Мін і Цін у контексті політичної та культурної ситуації в Китаї.Розкрито дискусійні питання, пов’язані з використанням низки термінів «фарфор», «порцеляна», «шинуазрі», «оксиденталізм», «європенері», «джонґвофен», «оригінал», «копія», «підробка».Висвітлено основні підходи й особливості дослідження й атрибуції пам’яток китайського фарфору. Акцентовано, що ідентифікація творів китайської кераміки полягає у зіставленні предмета, який досліджується, з аналогом, визнаним автентичним, достовірним зразком, та виявленні ознак спорідненості між ними. Зазначено, що атрибуція китайських керамічних виробів містить багато аспектів, серед яких: встановлення походження предмета та урахування попередніх досліджень; візуальний аналіз виробу з увагою до марок та інших позначок; визначення форми посудини, технології виготовлення, колірної гами шклива або розпису; з’ясування призначення предмета; встановлення зв’язку з певним середовищем, епохою; характеристика розпису, опис сюжету зображень, іконографії та символіки образів. Запропоновано комплекс ознак, за якими зручно класифікувати й систематизувати вироби китайського фарфору: за часом створення (доба, період правління певного імператора, дата створення предмета); за місцем створення; за матеріалом (кераміка, кам’яна кераміка, фаянс, порцеляна); за формою посудин; за технологією виготовлення декору та колірною гамою; за наявністю додаткового декору; за соціокультурним призначенням (культова, ритуальна, ужиткова, декоративна кераміка) та сферою побутування (для імператорського двору, для представників інших верств населення, або на експорт); за функціональним призначенням (чайники, чаші, тарілки). Наступним є аналіз малюнків на фарфорі (опис сюжету розпису, визначення іконографії персонажів, символіки зображень).Здійснено атрибуцію або реатрибуцію понад шістдесяти предметів китайської порцеляни.^UThis thesis paper is the first comprehensive study dedicated to the history of collections of Chinese porcelain in museums of Ukraine, development of the criteria of attribution and reattribution, and identification of works of Chinese porcelain, the analysis of artifacts from The Bohdan and Varvara Khanenko National Museum of Arts and The Odesa Museum of Western and Eastern Art collections.It has been studied that porcelain items in China were used as goods and export products, ritual objects, household utensils, interior decoration elements, components of tea ceremony and calligraphy sets, as well as valuable art pieces and collectible objects.Common and distinctive features regarding the perception and use of Chinese ceramics in Iran, Western Europe and Ukraine have been provided. Moreover, the history of the museification of Chinese ceramics, which began with ‘rooms of wonders’, kunstkammers, ‘porcelain’ and ‘lacquer’ rooms has been clarified.The history of Chinese Studies in Ukraine and papers of Ukrainian scientists, which mention Chinese ceramics, have been studied. The role of private collectors of the 19th–20th centuries and their educational mission in the formation of future domestic collections of Chinese art and porcelain has been noted.Using the Khanenko Museum collection as an example, it has been suggested to divide the history of the study and exhibition of Chinese ceramics in Ukraine into four stages: the late 19th – the early 20th century; 1920s–1950s; 1950s–1990s; 1990s–2020s. This periodization makes it possible to gradually highlight the specifics of the perception of Chinese ceramics and the ways of their demonstration within Ukrainian private homes and museums.The accounting and reference and inventory documents have been studied, which helped to find out the data on the origin of most of the works of Chinese ceramics from the Khanenko Museum collection. Having conducted a scientific research, Chinese porcelain collection in this museum is conditionally divided into three groups depending on the sources of receipt of art objects: 1) art pieces purchased by Bohdan and Varvara Khanenko’s; 2) objects donated or sold by collectors and private individuals; 3) items transferred from other museums.It has been found that The Odesa Museum of Western and Eastern Art oriental collection was to the greater extend created on the basis of exhibits transferred from other museums, as well as those that came from private collections of Odessa in 1920s–1930s.Proper names, titles, terms and concepts (more than 100 items) associated with Chinese culture and ceramics have been introduced into scientific circulation. It has been suggested to use authentic Chinese names for designations of forms, color schemes, ceramics decor and other related concepts.The experience of scientific developments of Ukrainian and foreign scientists in the field of Chinese art and ceramics has been summarized. On the basis of these papers, the history and artistic features of Ming and Qing Chinese porcelain has been characterized in the context of the political and cultural situation in China.The main discussion terms related to the topic of the study, including: ‘porcelain’, ‘Chinoiserie’, ‘Occidentalism’, ‘Européenerie’, ‘zhongwofen’, ‘original’, ‘copy’, ‘counterfeit’ has been revealed.The key approaches and features of the study and attribution of Chinese porcelain artifacts have been considered. It has been accented that the identification of art pieces of Chinese ceramics consists of comparing the studied object with an analogue recognized as an authentic, reliable sample, and identifying signs of kinship between them. It has been noted that the attribution of Chinese porcelain includes many aspects: establishing the origin of the object and taking into account previous studies; visual analysis of the art piece paying attention to marks and other signs; determination the shape of the vessel, the manufacturing technology, the color of the glaze or painting; finding out the intended use of the object; description of painting and themes of images, iconography and symbolism of images.A set of features, which helps to classify and systematize products of Chinese porcelain, has been suggested: by the time and place of creation; by material (ceramics, stoneware, porcelain); by the shape of the vessels; by the decor production technology, color scheme and additional decor; by the socio-cultural purpose (cult, ritual, utility, decorative ceramics) and sphere of life (for the imperial court, for the domestic market or for export); by functional purpose (kettles, bowls, plates). The further step is the analysis of the drawings on porcelain.A visual study, attribution or reattribution of more than sixty objects of Chinese porcelain has been conducted.

Дисертація присвячена історії становлення нової системи мистецьких інституцій в Україні в період політичних трансформацій наприкінці 1980-х – на початку 1990-х років, що ілюструє появу мистецької системи західного типу на руїнах соціалістичної. Дослідження охоплює період трьох десятиліть незалежності країни, а саме 1990-ті – 2020 роки. Автор умовно поділяє цей період на три етапи розвитку інституційної діяльності, які супроводжувалися значними соціальними змінами і сприяли інтеграції української артсистеми у міжнародну.Для аналізу обрано чотири українські міста – Київ, Одесу, Львів та Харків. Акцент саме на них не означає, що в інших містах України не існувало галерей, центрів сучасного мистецтва та музеїв, проте у межах цього дослідження, задля виявлення найважливіших аспектів становлення мистецької системи, було обрано міста з найчисленнішими і найбільш активними осередками.Наприкінці 1980-х років в Україні відбулися докорінні соціокультурні зміни: послаблення тотального державного контролю, а далі розпад СРСР, демократизація суспільно-політичного життя, трансформація ціннісних орієнтирів, лібералізація економіки, формування ринкових відносин та приватного сектора. Всі ці процеси призвели до значних інституційних змін в українській культурі. Це був час формування принципово нової системи, коли мистецтво позбулося не тільки тотального державного впливу, але й фінансової підтримки держави. Тому інституційна активність 1990-х років була викликана також необхідністю створити нову інфраструктуру задля функціонування і розвитку мистецтва.Перше десятиліття незалежності продемонструвало певну недієздатність існуючої моделі державної політики щодо культури, яка тривалий час була пов’язана з ідеологією. Це пояснювалося тим, що підтримка й фінансування з боку держави були спрямовані лише на окремі складові мистецької системи – зокрема, й надалі підтримувалась діяльність Спілки художників України, державних музеїв, державних мистецьких навчальних закладів тощо. Водночас сучасне мистецтво, разом з новоутвореною інституційною інфраструктурою, розвивалися самостійно і не мали розвинутого механізму співпраці з державними інституціями.Мистецькі трансформації, з одного боку, збіглися в часі з періодом стагнації глобального артринку, а з іншого – з інституційним бумом, що дістав свій прояв у появі великої кількості галерей, центрів сучасного мистецтва та бієнале у всьому світі. Артінституції, як інструмент розвитку економіки, почали відігравати ще більшу роль. Зростало їхнє значення як у суспільному, так і в політичному житті країни, зокрема вони часто брали на себе відповідальність за культурну дипломатію і сприяли розвиткові туризму. Процес інституалізації мистецтва, що відбувався на заході поступово, на теренах України, як і в інших пострадянських країнах, проходив дуже стрімко. Він мав свої етапи й особливості.Більшість ініціатив початку 1990-х, зокрема, художніх об’єднань та перших галерей, зникли протягом першого ж десятиліття свого існування, і це спричинило певний спад на початку 2000-х років. Водночас, вже друга половина нульових років стала свідком появи інфраструктури нового типу – великих приватних і державних установ, що суттєво вплинули на загальноукраїнський мистецький контекст. На сцену вийшло нове покоління художників та галеристів. Були засновані інституції, що продовжували активно працювати і в наступному десятилітті. З’явилися такі великі «гравці», як PinchukArtCentre, а дещо пізніше – Мистецький Арсенал. Завдяки їхній діяльності сучасне мистецтво наприкінці 2000-х – першій половині 2010-х стало більш затребуваним, свідченнями чого стали розширення аудиторії та збільшення масштабів державної підтримки.Паралельно відбувалась централізація всіх художніх і ринкових процесів. Якщо в 1990-х роках у Львові, Харкові та Одесі насичене художнє життя створює мало пов’язану між собою поліфонію, то вже на початку ХХІ століття погляди багатьох митців спрямовані на ті можливості, які пропонувала столиця.При певному узагальненні, можна стверджувати, що українська артсистема з її інституціями розвивалася автономно, спираючись на приватний сектор, паралельно до державних процесів, аж до середини 2010-х, коли держава вже почала системно будувати культурну політику. Це позначилося на змінах у законодавстві, зокрема в появі нової системи призначення на керівні посади у сфері культури, у заснуванні Українського культурного фонду тощо. Подібні зрушення дали діячам культури і мистецтва змогу покладатися не лише на приватні інституції та ініціативи, але й на державну допомогу. Це суттєво збільшило кількість державних проєктів у сфері культури.^UThe dissertation is devoted to the history of the formation of new art institutions in Ukraine during a period of significant political changes in the late 1980s and early 1990s, which illustrates the emergence of a capitalist art system from the ruins of a socialist one. The study covers the period of three decades of independence, namely the 1990s – 2020, which are conventionally divided among themselves, marking three stages of the development of institutional activity that were accompanied by significant social changes and contributed to the integration of Ukrainian art scene into the international system.Four Ukrainian cities – Kyiv, Odesa, Lviv and Kharkiv, are the focus of this analysis. Emphasis on them does not mean that there were no galleries, centers for contemporary art and museums in other cities, but within the scope of this study, in order to identify the most important aspects of the formation of the contemporary art scene, only the most active and concentrated centers are selected.At the end of the 20th century, fundamental socio-cultural changes took place in Ukraine: the weakening of total state control in the late 1980s and the subsequent collapse of the USSR, the democratization of social and political life, the liberalization of the economy, the transformation of societal values, the formation of market relations and the emergence of the private sector. All these processes influenced significant institutional changes in Ukrainian culture. It was the time of the formation of a fundamentally new system, in which art found itself in free conditions, including from state funding. Therefore, the incredible activities of the 1990s were also caused by the need to create a new infrastructure for the function and development of art.The first decade of independence demonstrated the absence of a dominant model of state policy on culture, which for a long time was associated with ideology. This was illustrated by the fact that support and funding from the state were directed only to certain components of the art system. In particular, the activities of the Union of Artists, state museums, state art educational institutions, etc., continued to receive state support. At the same time, contemporary art, together with the newly created institutional infrastructure, developed independently and did not have a developed mechanism of cooperation with state institutions.These cultural transformations coincided on one hand with the stagnation of the global art market, and on the other with an institutional boom, which was indicated by the emergence of a large number of galleries, contemporary art centers and biennials around the world. Art institutions, as a tool of economic development, began to play a greater role. Their importance was growing both in the social and political life of the country. In particular, they often played a major part in cultural diplomacy and the promotion of tourism development. The process of art institutionalization, which continued gradually in the West, took place rapidly in the territory of Ukraine, as well as in other post-Soviet countries. It had its stages and particular features.Most of the initiatives of the early 1990s, particularly art associations and early galleries, disappeared within the first decade, causing a certain decline in the early 2000s. At the same time, already the second half of the 2000s witnessed the appearance of a new type of infrastructure – large private and state institutions that significantly influenced the all-Ukrainian artistic culture. A new generation of artists and gallerists appeared on the scene. Institutions that continued to work actively in the next decade were founded. Big “players” such as PinchukArtCentre and later Mystetskyi Arsenal appeared. Thanks to their actions, contemporary art in the late 2000s to the first half of the 2010s became “fashionable”, which was illustrated by the expansion of the audience and the scale of state support.In parallel, there was the centralization of all artistic and market processes. If in the 1990s in Lviv, Kharkiv and Odesa, the rich artistic life created a loosely connected polyphony, then by the beginning of the 21st century, the eyes of many artists were directed to the opportunities offered by the capital Kyiv.In general terms, it can be stated that the Ukrainian art system and its institutions developed autonomously, parallel to the state processes, until the mid-2010s, when the state began to build a cultural policy systematically. This affected the changes in legislation, and in particular, the emergence of a new system of appointment to management positions in the field of culture, and the establishment of the Ukrainian Cultural Fund, etc. Such shifts have enabled cultural and artistic figures to rely not only on private institutions and initiatives, but also on state aid. This significantly increased the number of state projects in the field of culture.