Здійснено загальнотеоретичне юридичне дослідження взаємозв'язку держави та права, який базується на концепції "симфонія влад". Запропоновано визначення "симфонії влад" як гармонійної взаємодії, але не з метою злиття світської та церковної влад на основі цінностей моралі, православ'я, права, а з метою досягнення суспільного миру, злагоди та благополуччя, відродження та утвердження духовності. Висвітлено основні моделі відносин християнської церкви та держави. Доведено, що "симфонія влад" є характерною тільки для православної цивілізації. Проаналізовано вітчизняну традицію втілення у життя концепції "симфонії влад", а також правові засади державно-церковних відносин держави та церкви у сучасній Україні.

  Скачати повний текст

Виокремлено та вивчено тему динаміки особистості героя у творах А.Жіда "Їства земні", "Іммораліст", "Підземелля Ватикану", "Пасторальна симфонія", "Фальшивомонетники", які досі майже не привертали увагу науковців. Дослідження даної проблеми здійснено на підставі виявлення модерністських аспектів з використанням філософських гедоністичних критеріїв. Показано вплив провідних естетичних надбань художньо-літературних течій і напрямків кінця XIX - першої половини XX ст. на формування художнього мислення та поетики письменника. На підставі аналізу художніх прийомів митця зроблено висновок про втілення елементів символістської поетики та інших модерністичних течій у його творчості. Відзначено новаторство художніх засобів А.Жіда, що випереджали свій час і значно пізніше використовувались у французькій літературі. Показано, що письменник здійснив успішну спробу втілення власних пріоритетних ідей, прагнув досягти універсальних висновків і намагався створити нові художні форми, адекватні поставленим інтелектуальним завданням. На підставі аналізу особистості героя зроблено висновок, що у творчості письменника починають формуватися елементи екзистенціалізму та постмодернізму. У художніх текстах виявлено прояви нонконформістського мислення у сильного індивіда. Доведено, що динаміка особистості героя розвивалася від нонконформізму до конформізму.

  Скачати повний текст

Вивчено жанрову поетику російського композитора другої половини XX ст. М. Сидельникова (1930 - 1992 рр.) в аспекті музичних і літературних жанрових областей. Розкрито суть поняття жанрової поетики як домінантного принципу мислення композитора. Розглянуто сучасні теорії щодо поняття "жанр" стосовно наявності у музичній практиці множини. Створено типологію взаємодії жанрів з урахуванням її нового виду - жанрової конкуренції, притаманну творчості композитора. Визначено, що художня реалізація основного принципу жанроутворення М. Сидельникова зумовлена естетико-світоглядною позицією, суттю якої було збагнення універсального та реалізованого композитором через символ лабіринту. Проаналізовано його твори основних періодів творчості - концерт для дванадцяти солістів "Російські казки" (1968 р.), хорова кантата "Таємні розмови" (1975 р.), вокальний цикл на вірші В. Хлєбнікова "У країні осоки та незабудок" (1978 р.), роман-симфонія для фортепіано соло "Лабіринти" (1992 р.) та виявлено основний принцип жанрової поетики, який запропоновано розглядати як жанровий парадокс. Проаналізовано механізм дії жанрового парадоксу та розроблено його поняття як авторської стратегії побудови художньої цілісності, що грунтується на конкуренції жанрових множин.

  Скачати повний текст

Виявлено синкретизм власне поетичного, живописного та музичного начал, взаємопроникнення прийомів у поетиці І.Северянина. Встановлено, що синестетичність є основним фактором формування структури поетичного образу. Проведено паралелі між естетикою лірики поета та живописом кінця XIX - початку XX ст. (російського та західноєвропейсього). Вперше здійснено аналіз живописно-зображального начала в творчості літератора, докладно розглянуто особливості відтворення пейзажу, портрету, інтер'єра, колористики, а також своєрідно перенесені до поетичної сфери живописні прийоми, що в них застосовуються. Розглянуто музичність лірики митця - від звуків до музичних асоціацій, виділено віршовий твір ("Друга симфонія"), композиція якого створена відповідно до законів сонатно-симфонічної форми. Досліджено психологізм, визначено основні особливості структури образів і прийомів художньої типізації. Визначено вплив скандинавського імпресіонизму на лірику І.Северянина.

  Скачати повний текст

Дисертація присвячена "темі Данте" в творчості Ліста та проблемі синтезу мистецтв. Вперше розроблена концепція "Данте-теми" в її романтичній модифікації, як одного з фундаментів творчості та світогляду Ф.Ліста. Розкривається ідея про виключно важливе значення "Божественної Комедії" для Ліста. Твори, присвячені їй, - Фантазія-соната "Після читання Данте" і "Данте-симфонія" - аналізуються цілісно, в ракурсі проблеми синтезу мистецтв, головним чином - музики і поезії. Специфіка лістівського відображення "Данте-теми" досліджується на перехресті музикознавства і дантології.

  Скачати повний текст

Запропоновано концепцію національного стилеутворення в жанрі симфонії у аспекті взаємозв'язку з національним образом світу та його відбраження в музиці. Досліджено націнальний образ світу як соціально-психологічний фактор художнього самовиразу у російській художній культурі, а також національно визначену специфіку симфонічного мислення у перших симфоніях російських композиторів. У процесах стилеутворення розглянуто рівні "соціальної детермінації" та "творчої актуалізації". Один з рівнів містить модель світу, його образ і картину (від найбільш загального до часткового). Національні образ і картина світу безпосередньо впливають на становлення національного стилю у його основних художніх і музично-виразових компонентах. Рівень творчої актуалізації відображає процес стилеутворення у межах конкретного жанру. Цей рівень зумовлений положеннями, а саме: зведено-узагальнений словник музично-інтонаційних моделей жанрового та національно-стильового походження формує колективний тезаурус музично-інтонаційних моделей, що розрізняються за своєю якістю у різні історичні періоди та характеризує різний ступінь "інтонаційної зрілості" культури. Сполучною ланкою між двома рівнями є "картина світу".

  Скачати повний текст

Здійснено докладний аналіз тексту Другої симфонії Д. Шостаковича у контексті протистояння пролетарського й авангардного мистецтва. Висвітлено дискусію, присутню у другій половині 1920-х рр. стосовно питання суті та змісту нового мистецтва. Зроблено припущення щодо причин, внаслідок яких написана "на замовлення" Друга симфонія зустріла несхвалення влади. Проаналізовано дані, одержані на базі архіву Д. Шостаковича (у Москві) з атрибутованими автографами композитора, згідно з якими роботу над Другою симфонією було розпочато задовго до одержання замовлення Держвидаву. Це дало змогу внести зміни до "портрету" даного твору, що існував у радянському музикознавстві та присутній у деяких сучасних дослідженнях. Здійснено детальний аналіз Третьої ("Першотравневої") симфонії з урахуванням основних координат стилю Д. Шостаковича. Зроблено спробу програмного тлумачення. Запропоновано виявлені образно-тематичні алюзії та асоціації. Представлено цікаві історичні та художні паралелі цього твору доробку видатних сучасників Д. Шостаковича (А. Платонова, Б. Кустодієва, І. Ільфа та Є. Петрова), що дозволило розвинути уявлення про концептуальні параметри "Першотравневої симфонії".

  Скачати повний текст

Висвітлено образно-смислову специфіку використання тембру труби в симфонічних партитурах Б. Лятошинського та С. Людкевича. Визначено передумови символіки тембру труби у цих композиторів на підставі яких розглянуто трактування інструменту у фольклорних традиціях і у творчості митців XVIII - XIX ст. Відзначено, що в симфоніях, симфонічних поемах, увертюрах, сюїтах Б. Лятошинського та С. Людкевича даний музичний інструмент мав тлумачення, відповідне до індивідуальних образних концепцій кожного твору та зумовлене індивідуальними особливостями стилю кожного композитора. Висвітлено своєрідність перевтілення тембру труби у творчості Б. Лятошинського та С. Людкевича та з'ясовано певні розбіжності у їх трактуванні, зокрема, для Б. Лятошинського переважальною визначено експресивну образність, тяжіння до втілення колосальної напруги конфліктів, що вимагало майстерного тембрового висвітлення, динамізації розвитку за допомогою посилення ролі мідних духових інструментів, введення їх навіть на початкових етапах розвитку тем, особливо активних, напористих головних партій, а у С. Людкевича, незважаючи на пізньоромантичний орієнтир його стильової домінанти, відзначено більш обережне, спокійне використання мідної групи, "приберігання" її сильної яскравої звучності, передусім для кульмінаційних зон розвитку.

  Скачати повний текст

Дисертація присвячена дослідженню музично-інструментального мистецтва як специфічного системного феномену, який здатний інспірувати музичні звукосмислові та ідеально-концептуальні інтенції. Проведено системний аналіз виникнення, функціонування та самозростання феномену музичного інструменталізму від витоків до «вибуху» автономізації, з накресленням векторів подальшого розвитку і саморозвитку. Впроваджується концепція «немиттєвого інсайту» щодо виокремлення (автономізації) музичного інструменталізму в самостійну сферу творчості, що фіксується за часів бароко. Ключовою ознакою самодостатності нової системи – музично-інструментального мистецтва – стали її специфічні мовно-мисленнєві напрацювання: фактурні кліше; артикуляційно- динамічні засоби; схильність до віртуозно-моторних, чітких ритмічних та кантиленно-співучих втілень; чисто інструментальні жанрово-стилістичні і композиційні форми (сюїта, соната, симфонія, концерт) та принципи мислення (сонатність, симфонізм, сюїтність, концертність і т.п.); формування специфічного музично-інструментального мислення, здатного втілювати «великі» концептуальні ідеї, співідносні з філософськими концепціями, а також – постійно нарощувати усі вказані речові та ідеаційні потенції і транслювати їх до сучасних технік музичної композиції, до вокального мистецтва, до інших видів мистецтв, філософії, природничих і точних наук і т.п.Здійснені музикознавчі дефініції кола основних категорій – компонентів системи «музично-інструментальне мистецтво» (музичний інструмент, музичний інструменталізм та ін.); до наукового обігу введені і диференційовані такі поняття як «музично-інструментальна мова», «музично-інструментальне мислення»,«музично-інструментальний стиль», «комплементарний музичний інструмент», д.і. Простежуються історичний шлях та джерела утворення специфічної мовно- інструментальної системи як ключового чинника функціонування музично- інструментального мистецтва. Виявлені музичні, позамузичні, інструментально- музичні витоки формування й розвитку специфічного «мислення на інструменті» та «мислення інструментом». Визначається інструментальне коріння формування найважливіших жанрових форм музичного мистецтва. Досліджується роль музичного інструменталізму у ствердженні гомофонної мисленнєвої парадигми музики. Виявляється співвідносність віртуозних, кантиленних та фактурних властивостей музичного інструменталізму з основними культурно-філософськими і музично-мовними універсаліями. Доводиться логіка модернізації народних інструментів (передусім, баяна) як одного з чинників функціонування системи музично-інструментального мистецтва сучасності.^UThe dissertation is devoted to the research of musical and instrumental art as a specific system phenomenon, which is able to inspire musical sound-sense and ideal- conceptual intentions. The emergence, functioning and self-growth of the phenomenon of musical instrumentalism from the origins to the "explosion" of autonomy, with the outline of vectors of further development and self-development was systematicly analyzed. The concept of "non-instantaneous insight" on the separation (autonomy) of musical instrumentalism into an independent sphere of creativity, which is fixed in the Baroque period, is introduced. The key sign of self-sufficiency of the new system musical and instrumental art - were its specific linguistic and mental developments: textured clichés; articulatory and dynamic means; tendency to virtuoso-motor, clear rhythmic and cantilena-singing incarnations; purely instrumental genre-stylistic and compositional forms (suite, sonata, symphony, concert) and principles of thinking (sonata, symphony, suite, concert, etc.); formation of specific musical-instrumental thinking, able to embody "big" conceptual ideas, correlated with philosophical concepts, as well as - constantly increase all these material and ideational potentials and translate them to modern techniques of musical composition, vocal art, other arts, philosophy , natural and exact sciences, etc.Implemented musicological definitions of the main categories - components of the system "musical and instrumental art" (musical instrument, musical instrumentalism, etc.); such concepts as "musical and instrumental language", "musical and instrumental thinking", "musical and instrumental style", "complementary musical instrument", etc. were introduced and differentiated into scientific circulation. The historical way and sources of formation of a specific language-instrumental system as a key factor in the functioning of musical-instrumental art are traced. Musical, non- musical, musical and instrumental origins of formation and development of specific "thinking by the instrument" and "thinking with the instrument" are revealed. The instrumental roots of the formation of the most important genre forms of musical art are determined. The role of musical instrumentalism in the assertion of the homophonic mental paradigm of music is investigated. The correlation of virtuoso, cantilena and textural properties of musical instrumentalism with the main cultural-philosophical and musical-linguistic universals is revealed. The logic of modernization of folk instruments (first of all, accordion) as one of the factors of functioning of the system of musical- instrumental art of the present is proved.

У роботі виявлені типологічні ознаки самобутнього жанру камерного концерту для фортепіано зі струнним оркестром крізь призму декількох площин: історія, особливості трактування дефініцій, музично-стильова панорама епох, розвиток оркестру, самобутність струнно-смичкової оркестрової групи, творчість персоналій, інтонаційно-образний аналіз драматургії.Музично-стильова панорама ХХ століття демонструє посилений інтерес композиторів до камерного концерту. У роботі досліджено причини такої тенденції та наведені основні вектори подальшого розвитку в області жанрових пошуків як в українській музиці, так і в західноєвропейській. Зазначено, що постромантичні інструментально-темброві тенденції в аспекті специфіки камерного концерту розпадаються на два протилежних вектори розвитку. Одна з них — відцентрова — симфонізація та розширення камерно-інструментальних складів. Друга — доцентрова — мінімізація, відсікання оркестрових груп та авторське художнє самообмеження у засобах виразності. Обидві тенденції діють в рамках області інструментальної диверсифікації камерних концертів, а отже музичні твори зазначеного жанру розташовані на нестабільній межі між камерно-інструментальним ансамблем та симфонією.Отримані результати застосовуються до найяскравіших зразків концертів для фортепіано зі струнним оркестром у ХХ столітті: Тема з варіаціями «Чотири темпераменти» для фортепіано і струнного оркестру П. Гіндеміта, Концерт для фортепіано і струнного оркестру А. Г. Шнітке та Дев'ята камерна симфонія «Quid pro quo» Є. Ф. Станковича. Кожен з авторів запропонував самобутню концепцію реалізації інструментального формату «фортепіано зі струнними» в рамках камерного концерту. Підсумовуючим результатом в області драматургії стає наступне коло тем та образів: Концепція Людини крізь призму функціональної психології у П. Гіндеміта, Есхатологічна концепція філософсько-релігійних питань буття особистості у А. Г. Шнітке та Концепція суб'єктивної раціоналізації недосяжного у сучасній дійсності у Є. Ф. Станковича. Різноманіття обраних ідей творів дає змогу стверджувати, що камерний концерт акцентує увагу композитора на психологізованому, інтимному та особистісному в аспектах становлення інтонаційно-образної драматургії.У результаті дослідження жанрового зрізу камерного концерту для фортепіано зі струнними виокремлені його ідентифікаційні ознаки, які структуровано за двома принципами — зовнішні та внутрішні. До першої категорії відносяться три положення — акустичні рішення з огляду на динамічні можливості; жанровий симбіоз концертності, симфонічності, ансамблевості; переважний розпад фрескових тембрів на субкатегорії (міксти, solo), що спонукає до більшої деталізації голосів фактури. До другої (внутрішньої) групи ознак відносяться сім положень: переоцінка засобів виразності; мінімалізація твору на всіх структурних рівнях; дрібні рівні диференціації при більшому семантичному навантаженні; специфічні особливості партій соліста та оркестру; переважання домінантно-сольного та паритетного типів діалогічної комунікації; тяжіння до компактності та лаконізму форми з каденційно-розгалуженою системою сольних епізодів фортепіанної партії; акцент на особистісному образній сфері драматургії.До наукової новизни дисертаційного дослідження відносяться наступні положення: дослідження становлення жанрового підвиду камерного концерту для фортепіано зі струнним оркестром та формування типологічних ознак жанру; доповнення та уточнення дефініцій, які є жанровими диференціальними орієнтирами; введення понять «інтенційна камернізація» та «ситуативна камернізація»; інтонаційно-драматургічний аналіз Концерту для фортепіано зі струнним оркестром Ф. Мендельсона, Теми з варіаціями «Чотири темпераменти» П. Гіндеміта, Концерту для фортепіано зі струнним оркестром А. Г. Шнітке та Дев'ятої камерної симфонії «Quid pro quo» Є. Ф. Станковича в аспекті самобутності інструментального формату-жанру камерного концерту для фортепіано зі струнним оркестром.^UThe typological features of the original genre of chamber concerto for piano and string orchestra are revealed in the work through the prism of several planes: history, peculiarities of interpretation of definitions, musical-stylistic panorama of epochs, orchestra development, originality of string-bow orchestra group, creativity of personalities, intonation-character analysis of dramaturgy.Musical style panorama of the twentieth century demonstrates an increased interest of composers in the chamber concerto. In this work are studied the causes of this trend and are given the main vectors of further development in the genre searches in Ukrainian music, and the music of Western Europe as well. It is noted that the post-romantic instrumental timbre tendencies, in the aspect of the specifics of the chamber concerto, fall into two opposite vectors of development. One of them, centrifugal — symphonization and extension of chamber instrumentations. The second, centripetal — minimization, cutting off orchestral groups and the author's artistic self-restraint in the means of expression. Both tendencies operate within the field of instrumental diversification of chamber concertos, and therefore musical works of the mentioned genre are located on the unstable border between instrumental chamber ensemble and symphony.The obtained results are applied to the brightest examples of concerto for piano and string orchestra in the twentieth century: Theme and Variations ‘The Four Temperaments' for piano and strings by P. Hindemith, Concerto for piano and strings by A. Schnittke and Chamber Symphony No. 9 ‘Quid pro quo' by Y. Stankovych. Each of the authors created an original concept of realization of the instrumental format ‘piano with strings' within the chamber concerto genre. The final result in a matter of dramaturgy is the following range of themes and images: The concept of Human through the prism of functional psychology — P. Hindemith, Eschatological concept of philosophical and religious issues of personality — A. Schnittke, and the concept of subjective rationalization of unattainable in modern reality — Y. Stankovych. Taking into account the variety of ideas in selected works, it is possible to suggest that the chamber concerto focuses composer's attention on the psychologised, intimate and personal in terms of the formation of intonation-character dramaturgy.The typological features of the original genre of chamber concerto for piano and string orchestra are revealed in the work through the prism of several aspects: history, musical style panorama of epochs, peculiarities of interpretation of terms, orchestra development, originality of the orchestra strings group, creativity of personalities, intonational-character analysis of the selected works. As a result of the study of the genre cross-section of the chamber concerto for piano and strings, its identification features were structured according to two principles — external and internal.The first category includes three points:• acoustic solutions given the dynamic capabilities;• genre symbiosis of concert's character, symphonity, ensemblity;• prevailing decay of the fresco timbres into subcategories (mixed timbres, solo), which leads to greater detailing of the voices texture.The second (internal) group of features includes seven points:• reassessment of means of expression;• minimalization of the musical composition at all structural levels;• small levels of differentiation at higher semantic load;• specific features of soloist and orchestra parts;• prevalence of dominant-solo and parity types of dialogic communication;• the tendency to compactness and laconicism of form with a cadence-extensive system of solo episodes of the piano part;• emphasis on the personal in the character sphere of the dramaturgy.The scientific novelty of the thesis research includes the following points:• complement and clarification of definitions, which are genre differential guidelines;• introduction of the concepts of ‘intentional chambernization' and ‘situational chambernization';• intonational and dramaturgic analysis of Concerto for piano with string orchestra by F. Mendelssohn, Themes and Variations ‘The Four Temperaments' by P. Hindemith, Concerto for piano with string orchestra by A. Schnittke and Chamber Symphony No. 9 ‘Quid pro quo' by Y. Stankovych in terms of the originality of the instrumental format-genre of the chamber concerto for piano and string orchestra.

Дисертаційне дослідження присвячене постаті австрійського композитора, музичного критика й філософа, педагога й піаніста Йозефа Маркса (1882–1964). У його творчому доробку — багато камерно-інструментальних, симфонічних та хорових опусів, а також понад 150 камерно-вокальних творів. Досвідчений піаніст і концертмейстер, Й. Маркс збагатив скарбницю світового фортепіанного репертуару двома фортепіанними концертами («Романтичний концерт» мі мажор і Три п’єси для фортепіано з оркестром «Castelli Romani»), фортепіанними циклами «Шість п’єс для фортепіано» та «Історії метеликів», а також низкою окремих фортепіанних п’єс.Визначено, що останніми десятиліттями розпочався справжній сплеск зацікавленості творчістю Й. Маркса в концертних аудиторіях і в науково-дослідній сфері. Після смерті композитора його творча спадщина була майже забута навіть на батьківщині (за винятком камерно-вокальних творів), проте в 1990 х роках на афіші повернулися обидва фортепіанні концерти, «Осіння симфонія», камерно-інструментальні й хорові опуси. Сучасні музикознавці А. Хольцер, В. Маріхарт, К. Мора та інші продовжили дослідження доробку Й. Маркса, розпочате у працях його учнів А. Лісса та Е. Верби ще за життя композитора.З’ясовано, що в Україні творчість Й. Маркса досі практично не була об’єктом дослідження. Однак митець залишив помітний слід в історії української музики: серед його учнів — такі яскраві українські музиканти, як композитор і піаніст Н. Нижанківський, скрипаль і композитор Р. Придаткевич, перша українська композиторка С. Туркевич-Лукіянович, піаніст-віртуоз і композитор Т. Микиша. Вокальні твори Й. Маркса протягом десятиліть є в репертуарі українських співаків. З 2017 року автор цієї дисертації став першим в Україні виконавцем ряду фортепіанних і камерно-інструментальних творів Й. Маркса. Тож дослідження й популяризація спадщини цього австрійського композитора в Україні є доцільними і своєчасними. Вивчення доробку Й. Маркса розширює наші уявлення про культурно-мистецьку ситуацію в Австрії першої половини минулого століття, розкриває нові аспекти історії фортепіанної та камерної музики у ХХ ст., сприяє залученню актуальної наукової проблематики співвідношення традицій і новаторства, пізнього романтизму, модернізму, музичного юґендштилю тощо.Вперше у вітчизняному музикознавстві представлена деталізована біографія Й. Маркса з аналізом основних життєвих та творчих етапів. Охарактеризовані всі сфери творчої діяльності митця: композиторська, музично-теоретична, музично-критична, педагогічна та суспільно-культурна. Виявлено, що як випускник філософського факультету Університету Ґрацу та учень А. Майнонга, Й. Маркс сформував власну чітку систему філософсько-естетичних поглядів, яку послідовно обстоював протягом життя. Митець став автором одного з перших теоретичних досліджень психології сприйняття звуку і тональності, яку вважав універсальним законом. Й. Маркс один із найвизначніших викладачів композиції ХХ століття: за сорок років із його класу вийшли понад 1250 учнів з різних країн світу.Визначені причини передчасного завершення композиторської діяльності (1946, за 18 років до смерті) і тривалого забуття доробку Й. Маркса. Насамперед це консерватизм та усталеність музично-естетичних поглядів, що мало-помалу віддалили його від актуальних тенденцій розвитку західноєвропейського музичного мистецтва. Також це частковий збіг естетичних поглядів митця з культурною ідеологією нацистської партії, що стало причиною упереджених звинувачень у співпраці з нацистським урядом. Значну увагу приділено проблемі діяльності Й. Маркса в межах культурної політики Третього Рейху: доведено, що митець був змушений продовжувати свою творчу та суспільну роботу, однак не поділяв і не підтримував нацистську ідеологію. Життєвий шлях Й. Маркса відображає багатоплановість аспектів творчого існування митця першої половини ХХ століття.Окреслені естетичні засади творчості Й. Маркса. Акцентовано на проблематиці зв’язків творчості композитора з національними особливостями австрійського мистецького менталітету. Показано, що традиціоналізм Маркса та його однодумців мав дві складові: культурно-політичну («охорона традицій» як наріжне питання культурно-мистецької політики тогочасної Австрії) та естетично-психологічну (страх перед «руйнівними» новаціями авангардистів). Творча та суспільно-культурна діяльність Й. Маркса була спрямована на підтримку світового авторитету Австрії як «культурної наддержави». Називаючи себе «романтичним реалістом», митець визначив своєю естетичною метою збереження традицій тональної музики, плекання ідеалів краси, витонченості та гармонії в мистецтві.^UThe dissertation study is devoted to the personality of the Austrian composer, music critic and philosopher, teacher and pianist Joseph Marx (1882–1964). The creative heritage of the composer includes a significant number of chamber, symphonic and choral opuses, as well as more than 150 vocal works. A brilliant pianist and concertmaster, J. Marx enriched the treasury of the world piano repertoire with two piano concertos (“Romantic Concerto” in E major and Three Pieces for Piano with Orchestra “Castelli Romani”), piano cycles “Six Pieces for Piano” and “Stories of butterflies”, as well as a number of separate piano pieces.It has been defined that in recent decades there has been a revival of interest in J. Marx’s work in concert halls and in the scientific and research area. After the composer’s death, his legacy was almost forgotten even in his homeland (with the exception of chamber and vocal works), but in the 1990s both piano concerts, “Autumn Symphony”, chamber and choral opuses returned to the repertoire. Works of modern musicologists A. Holzer, W. Marihart, C. Mora and others continued the study of J. Marx’s work, begun by his students A. Liess and E. Werba during the composer’s lifetime.It has been established that in Ukraine the work of J. Marx has hardly been the object of research until today. At the same time, the artist left an important influence on the history of Ukrainian music: among his students are such bright Ukrainian musicians like the composer and pianist N. Nyzhankivskyi, the violinist and composer R. Prydatkevych, the first Ukrainian woman composer S. Turkevich-Lukiyanovych, the virtuoso pianist and composer T. Mykysha. The vocal works of J. Marx have been a part of the repertoire of Ukrainian vocalists for decades. Since 2017, the author of this dissertation became the first performer of a number of piano and chamber-instrumental works by J. Marx in Ukraine. Therefore, the research and popularization of the legacy of this Austrian composer in Ukraine is appropriate and timely. The study of the work of J. Marx expands our knowledge of the cultural and artistic situation in Austria in the first half of the last century, reveals new aspects of the history of piano and chamber music in the 20th century, contributes to the involvement of current scientific issues of the relationship between tradition and innovation, late romanticism, modernism, the musical Jugendstil, etc. For the first time in Ukrainian musicology, a detailed biography of J. Marx with an analysis of the main life and creative stages is presented. All spheres of the artist’s creative activity are characterized: compositional, theoretical, critical, pedagogical and socio-cultural. It has been established that as a graduate of the Faculty of Philosophy of the University of Graz and a student of A. Meinong, J. Marx formed his own clear system of philosophical and aesthetic views, which he consistently followed throughout his life. The artist was the author of one of the first theoretical studies of the psychology of sound perception and tonality, which he considered a universal law. J. Marx was one of the most prominent composition teachers of the 20th century: over 1,250 students from different countries of the world graduated from his class in forty years.The reasons for the untimely completion of the composer’s professional work (1946, 18 years before his death) and the long-term oblivion of J. Marx’s work have been determined. First of all, it is conservatism and static musical and aesthetic views, which gradually distanced the composer from the current trends in the development of Western European musical art. It was also a partial coincidence of the artist’s aesthetic views with the cultural ideology of the Nazi party, which led to prejudicial accusations of collaboration with the Nazi government. Considerable attention is paid to the problem of J. Marx’s activity within the cultural policy of the Third Reich: it is proved that the artist was forced to continue his creative and social work, but did not share or support the Nazi ideology. The life path of J. Marx reflects the diverse aspects of the artist’s creative existence in the first half of the 20th century.The aesthetic principles of J. Marx’s work are outlined. Emphasis is placed on the problems of connections between the composer’s work and the national characteristics of the Austrian artistic mentality. It is shown that the traditionalism of Marx and his like-minded people had two components: cultural and political (“protection of traditions” as a cornerstone of the cultural and artistic policy of Austria at that time) and aesthetic and psychological (fear of the “destructive” innovations of the avant-garde). J. Marx’s creative and socio-cultural activities were aimed at supporting the world authority of Austria as a “cultural superpower”.

Предметом дослідження є композиторський і виконавський виміри діалогу у Фортепіанних концертах Й. Брамса. Зроблено висновок про сутність діалогу в інструментальному концерті як жанроутворюючого чинника, що діє на всіх рівнях даного типу творів ‒ від атрибутивних якостей і показників до партнерських відносин. Це визначило мету дисертації, яка полягає в обгрунтуванні багаторівневості концертного діалогу. Зазначено, що найбільш послідовно і наочно вказана властивість концертного діалогу виявляється в сольно-оркестровому різновиді жанру, де його «іменна» дихотомія змагання/співучасть набуває темброво-акустичного персоніфікованого характеру. Як специфічна приналежність подібних композицій подана каденція соліста, що акумулює типові риси даного жанру крізь призму монологічного висловлювання. Внаслідок вивчення низки музикознавчих джерел (М. Бондаренко, В. Ракочі, О. Самойленко, Г. Стахевич, E. & P. Badura-Skoda, P. Mies, W. Newman) встановлені показники мінливості каденції ‒ авторство, обставини створення, тематичний зміст, засоби структурування та ін., і надано її робоче визначення. Розглядаються соціокультурні, історико-типологічні та ментальні контексти, що увійшли через високий рівень художнього узагальнення в жанровий геном інструментального концерту, утворивши позамузичний шар його змісту. Вказується на наявність в реальній дійсності різноманітних діалогічних структур, заснованих на дихотомії конкуренції/кооперації, індивідуально-особистісного/колективного, одиничного/соборного, особливого/загального та ін. У просторі композиторської творчості Й. Брамса діалог розкривається на рівні індивідуального мислення митця. Він виникає внаслідок специфічного «історизму» майстра, який проявляється у його розумінні традиції як єдності в множинності, що приводить до деякої «вторинності» тематичних, драматургічних, формоутворюючих ідей. Відзначено, що ці «подібності» використовуються композитором як одиниці власних художніх концепцій, завдяки чому «чуже» переходить у «своє», не втрачаючи первинних розпізнавальних ознак, або, за М. Бахтіним, монологізується. Обгрунтована в дисертації діалогічність ‒ монодіалогічність ‒ мислення композитора уможливили знайдення рішення дискусійного питання про жанровий зміст Фортепіанних концертів Й. Брамса. Воно полягає у визнанні концертного і симфонічного в них як прояву діалогу двох концептуальних інструментальних жанрів класико-романтичної епохи, відповідно, концерту і симфонії. Конкретизація даного наукового положення відбувається через простеження композиційно-драматургічного процесу, механізмом якого слугує взаємодія концертної та симфонічної логіки формоутворення.З урахуванням двозначності слова «концерт» ‒ як жанрового «імені» і публічної події, ‒ висловлюється думка про зарядженість творів такого типу потенційною виконавською енергією, яка одержує кінетичний вимір у демонстраційному процесі. Доведено, що діалог у виконанні фортепіанного концерту розгортається між піаністом і диригентом, кожен з яких має власну артистичну енергію та інтерпретаційне мислення. У результаті виникає певна комунікативна стратегія (термін Ю. Ніколаєвської), що опредметнюється в діалозі-змаганні, або діалозі-співучасті. Дані наукові положення апробовані на матеріалі виконання Фортепіанних концертів Й. Брамса К. Цимерманом ‒ Л. Бернстайном, Д. Баренбоймом ‒ С. Челібідаке. У Висновках підведені підсумки здійсненого дослідження та названі рівні діалогу як жанроутворюючого чинника Фортепіанних концертів Й. Брамса. До загальножанрових рівнів концертного діалогу як такого відносяться: ментальний (діалогічність людської свідомості та самого буття); історико-типологічний (просторово-часова дуальність, система цінностей); соціокультурний (суб’єкт-об’єктні та суб’єкт-суб’єктні відносини). У Фортепіанних концертах Й. Брамса загальножанрові рівні опредметнюються у персонально-композиторському мисленні (діалог з традицією, відносини «свого» і «чужого»); жанровому змісті (концерт і симфонія); композиційно-драматургічних принципах (концертне та симфонічне в образному складі та формоутворенні); виконавсько-інтерпретаційному процесі (діалог піаніста і диригента).^UThe subject of this research is compositional and performative aspects of dialogue in Piano concerti by J. Brahms. Analysis of scholarly research allowed to conclude that dialogue is a genre-creating factor for instrumental concerto, which affects all the levels of this kind of works: from attributive qualities and indicators till partnership. This defined the aim of this thesis, which lies in reveal of multilevel nature of concert dialogue as well as systematic approach to its achievement. Thus, “dialogue” is understood as an umbrella term embracing several dichotomies, which constitute genre-stylistic field of chosen works. It is noted, that mentioned trait of concert dialogue is revealed in the most conspicuous and consistent way in solo-orchestral branch of this genre, where its “nominal” dichotomy “rivalry – cooperation” acquires timbrally-acoustic character, becomes personified. Cadenza is presented as a distinctive component of such compositions, which accumulates typical for this genre features through prism of monological expression. On the basis of scholarly works the factors causing variability of cadenzas are defined, them being authorship, circumstances of creation, thematic content, principles of inner structuring etc., its definition is given. Due to any musical genre being simultaneously aimed at the centre of artistic environment and beyond its borders, this thesis examines sociocultural, historically-typological and mental contexts which after being generalized at high level entered genre genome of instrumental concerto, creating extramusical layer of its content. It is indicated that in reality there are diverse dialogical structures, founded on dichotomy “rivalry – cooperation”, “individually-personal – collective”, “solitary – gathered”, “special – general” etc. In the space of J. Brahms’ compositional creativity, the dialogue is presented on the level of the artist’s individual thinking. It owes its appearance to a unique “historism” of the composer, which can be seen in his treatment of tradition as a singularity in plurality, which causes thematical, dramaturgical and form-creating ideas to be somewhat “secondary”. It is noted that these “similarities” are used by the composer as units of his own artistic concepts, thus “borrowed” becomes “own”, or, in M. Bakhtin’s terms, is being “monologued”. The fact that the thesis reveals that composer’s thinking is dialogical, precisely monodialogical, allowed to find a solution to a controversial problem of genre content of his Piano concerti. The solution is recognition of their concert and symphonic features as embodiment of dialogue of two conceptual genres of Classicism-Romanticism era, piano concerto and symphony, respectively. This idea is substantiated by tracing compositionally-dramaturgic process, with its mechanism being interaction of concert and symphonic logic of form-creation.Given that the word “concerto” as a name of genre is quite similar to the word “concert” as an act of public performance (in Ukrainian there is no difference between those words), a statement is made that these works are charged with potential performative energy, which transforms into a kinetic one in the process of demonstration. It is proven that in performance of a piano concerto a dialogue occurs between a pianist and a conductor, each of them having his own artistic energy and interpretational thinking. As a result of this, certain communicative strategy appears (term of Y. Nikolayevska), which comes to life either as dialogue-contest or dialogue-cooperation. These theses are applied to performances of Piano concerti by J. Brahms by K. Zimerman and L. Bernstein, D. Barenboim and S. Celibidache. In the conclusions final results of this research are generalized, the levels of dialogue as system-creating factor of Piano concerti by J. Brahms are stated. The levels general for genre which can also be seen in these works include: mental (dialogue of human mind and of existence itself); historically-cultural (spacetime duality, system of values); sociocultural (subject-object and subject-subject types of relations). The levels of dialogue specific for Piano concerti by J. Brahms include: the ones general for genre; personal compositional thinking (dialogue with tradition, relations of “own” and “borrowed”); genre (concerto and symphony); compositionally-dramaturgical (concert and symphonic principles in the imagery and form); performative (dialogue between a pianist and a conductor).