Досліджено системні аспекти явища «нової простоти» як стильової категорії сучасного музичного мистецтва. Вирішено наступні завдання: з'ясовано музикознавчі підходи до феномену «нової простоти» та її проблемного кола у музикознавчому дискурсі; обгрунтовано світоглядні та художньо-стильові засади формування концепції «нової простоти» у творчості західноєвропейських композиторів другої половини XX століття; висвітлено творчі інтенції індивідуально-композиторських версій «нової простоти» у просторі радянського/пострадянського музичного мистецтва; визначено методичні засади дослідження феномену «нової простоти»; розглянуто вербальний дискурс композиторів-репрезентантів «нової простоти» в контексті методологічної спрямованості сучасного музикознавства; досліджено авторське композиторське слово як передумову музикознавчого моделювання теоретичної концепції «нової простоти»; розглянуто музично-стильову парадигматику другої половини ХХ - початку XXI ст. як чинник контекстуальних значень «нової простоти»; виявлено змістовний комплекс поняття простоти у визначені художньо-естетичних засад музичного мистецтва; обгрунтовано антиномія простоти-складності як чинника музично-стилістичного комплексу «нової простоти»; визначено змістовні значення категорії «нового» в академічному музичному мистецтві XX ст. і «новій простоті»; досліджено значення жанрово-комунікативного модусу і компенсаторної функції «нової простоти» (на прикладі «слабкого стилю» В. Сильвестрова); розглянуто тенденцію універсалізації музично-семантичного комплексу «нової простоти» в сучасному мистецтві на прикладі виявлення її семантичних функцій в кіномистецтві. Запропоновано оригінальну теоретичну модель «нової простоти» як системного жанрово-стильового явища сучасного музичного мистецтва, що володіє константним стильовим комплексом, який є невід'ємним атрибутом сучасної композиторської практики. Обгрунтовано симбіотичну якість «нової простоти» як стильової тенденції сучасної музики у її зв'язках з актуальною світоглядною парадигмою композиторської творчості, сучасного мистецтва і культури. Виявлено параметри буття стильового комплексу «нової простоти» на жанровому, образно-змістовному, музично-тематичному, драматургічному та виконавському рівнях в їх проекціях на композиторські індивідуально-авторські композиційні концепції. Таким чином, «нову простоту» розглянуто як самодостатній жанрово-стильовий феномен та актуальну тенденцію розвитку сучасного музичного мистецтва.

Розглянуто духовну музику А. Брукнера в аспекті його релігійного світогляду. Узагальнено досвід українського та зарубіжного музикознавства. Висвітлено основну проблематику в дослідженнях літургічних жанрів загалом і духовних творів А. Брукнера зокрема. Розкрито необхідність докладного аналізу духовної музики композитора в богословському аспекті. Висвітлено відповідні біографічні факти й історію створення церковних хорів крізь призму релігійного світогляду майстра. Зазначено, що робота А. Брукнера у жанрах церковної музики на початку творчого шляху стала фундаментом для формування основоположних принципів творчого методу композитора. Доведено, що саме глибоке розуміння християнських догматів є першоджерелом симфонічної творчості композитора. Робота у літургічних жанрах дала змогу композитору відшліфувати майстерність поліфонічного письма, оркестровки, сформувати власні прийоми трактування біблійних текстів та образів. Розглянуто найважливіші для формування творчої особистості А. Брукнера особливості католицького віровчення. Духовні твори митця проаналізовано в біблійному контексті, тобто залучено теологічні праці з метою глибшого розуміння канонічних текстів та особливостей їх інтерпретації у творчості композитора. Застосовано методи музично-теологічного аналізу, завдяки чому виявлено кілька образних сфер з усталеним музичним трактуванням.

Висвітлено сучасні тенденції розвитку теорії тексту в гуманітарно-філософських науках та їх вплив на музикознавчу думку; визначено чинники процесу формування та актуалізації музичної текстології на початку XXI століття; виявлено та охарактеризовано основні категорії музичної текстології як опорні в її аналітичному апараті; визначено інтертекстуапьність як фундаментальна властивість сучасного мислення та один з основних чинників текстоутворення; узагальнено основні положення теорії гіпертексту та виявлено властивості цього феномену; запропоновано концепцію музичного гіпертексту як форми музичного тексту та способу функціонування музичної свідомості, уточнено характеристики та розуміння понять алюзія, автоалюзія, цитата, автоцитата, монограма як обумовлюючих реалізацію міжтекстових зв'язків. Запропоновано оригінальну концепцію музичної текстології, яка обумовлена взаємодією понять музичний текст, інтертекстуальність, гіпертекст, алюзія, цитата, монограма, код та знаходить своє завершення в ідеї Метатексту як такої, що розуміє під собою цілісний текст, який поєднує динамічну сукупність музичних текстів. Таким чином утворено надструктуру, що організує тексти у єдиний за наявності ідейно-художньої спільності між ними. Установлено основні форми інтертекстуальних стратегій у творчості композиторів XX - XXI століть, що проявляють себе як принципи побудови тексту з використанням ресурсів інших текстів, текстів інших знакових систем, обрання того чи іншого набору засобів міжтекстової трансляції, пріоритетність певного або певних серед них, а також селекція форми їх включення (експліцитної і/або імпліцитної); надає характеристику інтертекстуальних прийомів. Запроваджено концепцію музичного гіпертексту, що є актуальною на сучасному етапі розвитку музичної культури, оскільки відповідно ситуації, що склалася, допомагає тлумачити механізми і особливості передавання цілих інформаційних пластів. Запропоновано підхід до тембру як до фактору смислової організації музичного тексту, значимого елементу композиторського тексту. Розглянуто особливості тембрової організації музичних текстів в творчості сучасних композиторів.

Розглянуто специфіку побутування та розвитку партесної музики у виконавській культурі на межі XX - XXІ ст. Установлено, що партесна музика є частиною світового барокового спадку, однак має свою національну специфіку, що зумовлює доцільність створення окремої інтерпретаційної моделі для партесних творів. Досліджено динаміку залучення партесних творів до репертуару українських вокальних колективів протягом останніх тридцяти років. Визначено, що сучасний етап у партесному виконавстві пов'язаний із трендом проєктної роботи. Встановлено, що концепція історично поінформованого виконавства є найбільш влучною для виконавської реконструкції партесних творів. Запропоновано інтерпретаційну модель партесного твору у вигляді циклічної матриці, що базується на стилетворчих компонентах виконавського тексту. Проведено практичну апробацію моделі інтерпретації партесного твору. Запропоновано методику практичного засвоєння компонентів моделі в межах проєктної роботи із професійним вокальним колективом.

Обгрунтовано теорію музичної комунікації як системи, що зумовлена творчою практикою інтерпретування музичного мистецтва ХХ-ХХІ ст. та узагальнює її. Актуалізація інтерпретативної парадигми в останню третину XX - початку XXI ст. пов'язана з домінуванням в системі музичної комунікації суб'єкту творчості, позначеного як Homo Interpretatus (людина, що інтерпретує). На прикладах композиторської та виконавської творчості у стильовій множинності мистецького простору XX-XXI ст. наголошено на принциповій інтерпретувальності будь-якого феномену музичної творчості. Уперше: запропоновано розуміння музичної комунікації як інтерпретативного феномена та актуалізовано інтерпретативно-комунікативyий підхід при дослідженні різних артефактів музичної комунікації XX - початку XXI ст.; сформульовано когнітивний органон, що охоплює всі складові музичної інтерпретації як комунікаційного досвіду, обгрунтовано доцільність уведення в науковий обіг понять «Ноmо Interpretatus» та «комунікативна стратегія», концептуалізовано їхню роль в музикознавстві та надано дефініції; розроблено концепцію Homo Interpretatus в мистецтві XX-XXI ст.; запропоновано типологію комунікативних стратегій та апробовано на ґрунті музичної творчості ХХ - початку XXI ст.; змодельовано структуру музичної комунікації як багаторівневу та відкриту систему. Ноmо Interpretatus позначено центральним елементом системи наукового опису комунікативної парадигми - інтерпретології, що базується на синтезі когнітивістики та музикознавства та є науковим методом, що структурує новий простір комунікації. Інтерпретативний вимір увиразнений через теоретичну та практичну складові теорії музичної комунікації. Окреслено вплив змін в системі комунікації на параметри музичного твору, його виконання та наукового опису. Через адаптацію поняття «комунікативна стратегія» запропоновано розподіл інтерпретології на «аналітичну» та «виконавську». Доведено, що наявність інтерпретативного компоненту специфікує зміст базових категорій: особистість, що інтерпретує; інтерпретувальна свідомість; інтерпретувальний розум; інтерпретувальне мислення. Запропоновано поняття «комунікативна стратегія» (супідрядне Ноmо Interpretatus) та надано типологію (композиторська, виконавська, слухацька, інтерпретаторська).

Представлено мистецтвознавчу адаптацію, концептуалізацію і трактування філософсько-герменевтичної категорії емінентності тексту з міжгалузевою опорою на ідеї та положення естетики, культурології, компаративістики, філософії етнокультури. Досліджено музично-вербальну емінентність в єдності її складових (мімезис, діалог і полілог, інтермедіальність, інтертекстуальність, трансцендентність, екфразис, інтерпретація) та доповнено рецептивними поняттями (асоціації, антиципація, апперцепція та ін.), розглянуто в інтегративних вимірах програмової та вокальної творчості, "музичної" прози та музичного паратексту в літературі. Розроблено класифікацію інструментальної програмовості з інгертекстуальним, інтермедіальним та онтологічно-інтенційним тематично-образними рівнями, здійснено порівняння музичних інтерпретацій однієї поетичної основи та віршів із тотожними "музичними" назвами, простежено стильову еволюцію омузикалення творчості одного поета, запроваджено поняття "музична номеносфера літературних заголовків" і нові різновиди музичних екфразисів і гіпотипозису в прозі. Запропоновано дослідницькі вектори музично-культуральної компаративістики.

Розглянуто багатогранне та багаторівневе явище - музичне портретування, основи та провідні тенденції якого були закладені ще у XVII ст. та утримуються до нашого часу. Вперше розроблено комплексну теоретичну основу як методологічний базис вивчення музичного портретування. Здійснено аналіз відмінностей індивідуального стилю та семантичного поля образу композитора у музичному портреті в межах європейської інструментальної традиції. Систематизовано методи формування персоніфікованої семантики на відміну від символьної системи маркування образу композитора в музичному портреті. Досліджено мотивацію цитування та самоцитування. Розкрито вплив культурологічного контексту та певних історико-стильових традицій на засоби різних видів портретування. Уточнено музикознавчі поняття, котрі доцільні для диференціювання текстологічного вивчення зразків музичного портрету, а також методику семантичного аналізу співвідносно до предмету дослідження. Набули подальшого розвитку: дослідження сутності музичної та вербальної форм авторепрезентації авторів XVII - початку XX ст. у їх взаємозв'язку і взаємозумовленості; осягнення найістотніших різновидів, засобів, функцій і методів мистецького портретування в музичному творі.

Вивчено та розроблено прийоми перекладення творів світової класики для бандури з урахуванням специфіки будови інструмента та відповідних можливостей звукоутворення. Узагальнено та конкретизовано поняття художнього музичного перекладення у порівнянні з літературним перекладом. Бандурне перекладення визначено як окремий жанр музичної творчості в системі музичних перекладень. Внутрішньожанрова класифікація перекладень музичних творів для бандури має свої особливості, що пов'язані з артикуляційно-штриховим комплексом виражальних засобів. Для бандури він дещо відрізняється від інших інструментів (переважно струнних, інструментів із фіксованою настройкою, зокрема фортепіано, клавесина, органа). Акцентовано увагу на вокально-інструментальній природі виконавства на бандурі. Детально проаналізований процес перекладення демонструє оригінальний підхід перекладача до обраного твору, розкриває специфіку цієї роботи, виявляє основні труднощі у перекладенні. Досліджено теоретичні засади художнього перекладення музичних творів для бандури та практичні шляхи його здійснення, головний із яких – збереження оригінального авторського задуму в новій версії нотного тексту музичного твору.

Розкрито структуру освоєння мистецтва гри на гітарі та її найважливішу складову - творчу, духовну сутність. Розглянуто ступінь наукової розробленості дефініції "мистецтво виконання музичного твору". Показано, що у складному понятті "мистецтво виконання музичного твору", в кожному з трьох його складових, міститься загальний компонент - творче, духовне начало, яке визначається особистісними якостями музиканта-виконавця-творця. Оволодіння мистецтвом гри на гітарі розглянуто як технологічний процес відтворення виконавського задуму. Визначено підхід до виконавського процесу освоєння музичного твору з точки зору нового для категорії виконавської творчості поняття "технології". Розглянуто технологічний процес як системоутворюючий засіб організації створення продукту виконавської музичної творчості. Технологія гітарного виконавського мистецтва може бути представлена у двох аспектах: технічному - з одного боку, та творчо-змістовному - з іншого. Визначено, що творча складова мистецтва гітариста та духовність виконавського інваріанту твору відтворюються у володінні виконавцем об'ємом звукових уявлень музичних образів. Виокремлено творчу сторону музичного матеріалу, описано способи її освоєння як частини виконавської технології. Розглянуто спосіб роботи над звуковими уявленнями як основою творчої сторони виконавської діяльності. Розроблено підхід до структурних елементів роботи над музичним твором, у кожному з яких присутні елементи творчості. Розроблено описову модель досягнення творчого виконавського результату, в яку включено вправи роботи над уявленнями.

Досліджено пісні В. Сильвестрова на тексти Дж. Кітса та П. Б. Шеллі з циклу "Тихі пісні". Проаналізовано характерні особливості музичного та поетичного текстів цих композицій на фонетичному, семантичному, жанровому, метроритмічному рівнях. Зроблено висновки про вагоме значення поетичного і музичного метроритму (рими), пошук їхніх збігів і суголосностей, як основи художнього рішення композитора. Проаналізовано жанрові особливості музичних і поетичних текстів, переведено у понятійну систему технології музичної композиції основні філософсько-естетичні позиції В. Сильвестрова - "мелодійну вловленість", "коментаторство", "зустріч мелодії зі словом".

Досліджено пісні В. Сильвестрова на тексти Дж. Кітса та П. Б. Шеллі з циклу "Тихі пісні". Проаналізовано характерні особливості музичного та поетичного текстів цих композицій на фонетичному, семантичному, жанровому, метроритмічному рівнях. Зроблено висновки про вагоме значення поетичного і музичного метроритму (рими), пошук їхніх збігів і суголосностей, як основи художнього рішення композитора. Проаналізовано жанрові особливості музичних і поетичних текстів, переведено у понятійну систему технології музичної композиції основні філософсько-естетичні позиції В. Сильвестрова - "мелодійну вловленість", "коментаторство", "зустріч мелодії зі словом".

Обґрунтовано системність проявів тембрової семантики альта у творчості харківських композиторів 1960 – 2000-х років. Вперше в українському музикознавстві здійснено розробку комплексу питань, пов’язаних з відтворенням альтового тембру у його різноманітних жанрових репрезентаціях – концерті, струнному квартеті, сонаті. На тлі широких стилістичних узагальнень та аналізу стану розробки проблеми окреслено специфіку творів за участі альта, представлених харківськими майстрами різних генерацій. Запропоновано дефініції, що постають як базові для розкриття змісту заявленої теми – "темброве амплуа інструмента", "концертно-альтовий стиль". Запропоновано оригінальні класифікації жанрових моделей, що слугують константами індивідуально-стильових рішень у творах, які аналізуються. Доведено, що відібрані для вивчення твори є показовими щодо розкриття тембрової семантики альта у її різних індивідуально-авторських трактуваннях. Відзначено суттєвість внеску харківських композиторів не лише до вітчизняного, але й до світового альтового мистецтва.

Індекс рубрикатора НБУВ: Щ314.043-3(4РОС)5 + Щ313(4РОС)5-81 Мусоргский М. + Щ310.712.5

Рубрики:

Вокальні жанри камерного репертуару

Історія музики

Інтерпретація творів окремих композиторів

Шифр НБУВ: РА435920 Пошук видання у каталогах НБУВ 

В дисертації вивчається феномен музичної поетики, розглядається історія даного терміну. Пропонується визначення феномену музичної поетики та його понятійна модель. З’ясовується специфіка музичної поетики жанрової сфери камерно-вокальної музики. Виявляються передумови й чинники музичної поетики творчості М. Мусоргського, зокрема - відношення автора до завдань мистецтва, відбір та створення сюжетів, типові властивості персонажів, образ ліричного героя, ставлення до норм і узусу музичної мови, використання прийомів композиції щодо синтезу музичного і словесного тексту, створення виразних ефектів засобами темпоритму, тембродинаміки, артикуляції, фактури та тематичної композиції. На основі аналізу поетичних та музичних особливостей камерно- вокального циклу «Пісні і танці смерті» виявляються специфічні риси поетики його камерно-вокальних творів. Порівняльний аналіз шести версій виконання даного циклу видатними майстрами співу дозволяє визначити можливі стильові напрямки та принципи інтерпретації поетики камерно-вокальних творів композитора. На основі теоретичних висновків і узагальнення досвіду провідних викладачів мистецтва співу ОНМА імені А.В.Нежданової висловлюються конкретні рекомендації щодо освоєння творів М.Мусоргського у академічному процесі.

Спектр діяльності вчителя музики в школі є надзвичайно широким - від викладання уроків музики до режисури шкільних свят, організації художніх колективів тощо. Найбільш затребуваним є вчитель, який майстерно володіє музичним інструментом, уміннями та навичками акомпанування солістам, вокальним ансамблям, хоровим та хореографічним колективам. Опанування студентами дисципліни "Концертмейстерський клас" має розпочинатися з вивчення історії виникнення концертмейстерського виду діяльності піаніста, саме тому метою та завданнями даної статті є дослідження і висвітлення основних історичних етапів становлення професії "концертмейстер", ознайомлення з творчістю видатних концертмейстерів минулого і сучасності, надання методичних порад майбутнім учителям музики та їхнім викладачам у засвоєнні дисципліни "Концертмейстерський клас".

Досліджено використання модерних і джазових стильових тенденцій у творах сучасних композиторів для голосу. Розглянуто приклади вокальних творів та інструментальних композицій з голосом М. Скорика, І. Карабиця, О. Козаренка, С. Азарової з позицій модернізації музичної мови. Охарактеризовано, як сучасні українські композитори трактують унікальний тембр людського голосу та гнучкість підходів щодо його використання.

Досліджено витоки та принципи полістилістичного методу композиції в музичній сфері та розкриває можливості полістилізму як нового типу універсалізації культурно-філософського та мистецького досвіду. Мета роботи - означення та обгрунтування полістилізму в естетичній теорії в контексті сучасної музичної практики. Приклади полістилістичних творів є в різних областях музичної практики ХХ століття. У середовищі академічних композиторів можна назвати Г. Малера, Ч. Айвза, Л. Андріссена, Б. А. Циммермана, А. Шнітке. Елементи полістилістики наявні в композиторів "третьої течії", які поєднували академічну та джазову сфери (А. Копленд, І. Стравінський), а також в сучасній прибалтійсько-скандинавській музиці: деяких творах Еркі-Свен Тююра, Д. Сармана та Т. Ріпдала. Сюди можна віднести експерименти різних музикантів з джазового середовища: М. Девіс, К. Джарретт, Г. Генкок, Ч. Коріа. Полістилістичні риси притаманні tango Nuevo аргентинського композитора А. П'яццола; шведського колективу "New Tango Orquesta"; аргентинського виконавця Д. Салюці та українського композитора В. Зубицького. Полістилістика проявляється у середовищі "екстремального металу": рання творчість американського гурту "Cynic" та своєрідна еклектика шведського гурту "Diablo Swing Orchestra". За основу дослідження взято арт-практику та теоретичну спадщину композитора А. Шнітке, а також розглянуто структуру та типологію полістилістичного методу. Проаналізовано погляд Ю. Єремєєвої стосовно моностилістичних та полістилістичних тенденцій розвитку музики ХХ ст. на основі етапної класифікації полістилістики К. Штокгаузена. Розглянуто типологію Ю. Грібінєнко, яка досліджує музичну полістилістику у світлі теорії інтертекстуальності. Музичний полістилізм за зовнішньою формою та за внутрішнім змістом прагне поєднати найрізноманітніші шари музичного мистецтва, починаючи навіть з самих "вульгарних" та "маргінальних" для академічної культури зразків, і закінчуючи зразками "високої культури", з метою відтворення певних універсалій.

Визначено та охарактеризовано фактори, які впливають на сприймання проспіваного тексту в храмі. Проблеми хорової дикції розглянуто комплексно, з методологічних позицій, включаючи як логіку смислових побудов, акцентуацію та розподіл на строки, так і специфіку вимови церковнослов'янських текстів. Досліджено різні технологічні підходи до роботи над хоровою дикцією, запропоновано методи адаптації тексту до умов храмової акустики. Визначено основні позиції щодо роботи над дикцією видатних регентів сучасності.

Розглянуто жанр хорової поеми у творчості українських композиторів XIX - XXI ст. з позиції органічного синтезу музики та поетичного слова. Узагальнено культурно-історичні умови формування жанру в українській музиці, виявлено джерела та чинники, що сприяли зародженню жанру поеми в українській хоровій культурі. Детально розглянуто хорові поеми українських композиторів вказаного періоду з точки зору взаємодії двох часових видів мистецтва: музики і поезії. Розроблено відповідні методологічні підходи в дослідженні жанру хорової поеми, враховуючи різні рівні теоретизування. Розкрито та систематизовано характерні ознаки жанру та його національні особливості. Узагальнено та доповнено виконавсько-художні задачі жанру хорової поеми у межах української композиторської практики XIX - XXI ст.

Вперше розглянуто звуко-тембральні уявлення з позицій художньо-виконавського процесу в фортепіанному навчанні майбутніх вчителів музики України та Китаю на основі компаративістського підходу. Розкрито сутність звуко-тембральних уявлень та розроблено їх компоненту структуру. Обгрунтовано та подано інноваційні технології їх розвитку в ракурсі засвоєння демпферно-акустичних можливостей інструменту у художньо-образному контексті та стильовій проекції. Розроблено методику формування звуко-тембральних уявлень майбутніх вчителів музики України та Китаю, що базується на інноваційно-технологічному, синестезійному, полімодальному, компетентністному підходах; на методичних принципах: поєднання фізіологічних, перцептивних та образних відчуттів виконавського процесу; врахування тембральної диференціації фактури твору; інструментального "портретування"; симфонізму; рефлексії звукового абстрагування; синестезії сприйняття й уявлення художніх образів. Уточнено сутність навичок та умінь педалізації, стильові аспекти тембральної драматургії фортепіанного виконавства, поняття "тембральне мислення", "тембрально-виконавська компетенція". Набула подальшого розвитку ідея інтеграції та міжпредметних зв'язків в їх проекції на художню інтерпретацію фортепіанних творів, актуальність вдосконалення фортепіанної підготовки майбутнього вчителя як педагогічного резерву в формуванні художньої культури школярів.