Настоящую книгу составили два написанных с семилетним промежутком исследования и введение. Пусть оправданием для построения целого послужат несколько пояснительных слов. В 1938 году в журнале «Zeitschrift fur Sozialforschung» автор опубликовал статью «О характере фетиша в музыке и о регрессии прослушивания». Целью статьи было показать изменение функции музыки в наше время, указать на внутренние перемены, которые претерпевают музыкальные феномены как таковые благодаря их включению в систему массового коммерциализированного производства, и вместе с тем отметить, как воздействие определенных антропологических сдвигов в стандартизованном обществе простирается вплоть до компонентов слушания музыки. Уже тогда автор планировал подвергнуть диалектическому анализу и уровень самого композиторского искусства, всегда оказывающий решающее влияние на состояние музыки. Слишком очевидной представлялась ему власть общественной тотальности даже в таких, казалось бы, производных сферах, как музыка. Он не мог обманываться в том, что воспитавшее его искусство, даже в своем чистом и бескомпромиссном виде не является исключением для всемогущего овеществления, но, напротив, стремясь защитить свою незапятнанность, само же и порождает характерные явления того рода, каким противостоит. Задачей автора было распознать те объективные антиномии, в которых искусство, подлинно хранящее верность своим притязаниям, невзирая на последствия, неизбежно запутывается, попадая в гетерономную действительность, и преодолеть которые можно не иначе, как доведя их до крайности и отрешившись от иллюзий. Эти представления легли в основу работы о Шёнберге, завершенной только в 1940-1941 годах. В то время она оставалась неопубликованной, и за пределами чрезвычайно узкого круга сотрудников Института социальных исследований в Нью-Йорке была доступна лишь немногим. Сегодня она издается в первоначальном виде, с некоторыми добавлениями, касающимися исключительно позднейших сочинений Шёнберга. Уже после войны, когда автор все же решился на немецкую публикацию, ему показалось необходимым добавить к разделу о Шёнберге раздел о Стравинском. Если уж книга высказывалась о новой музыке в целом, то даже ее не склонный к обобщениям и классификациям метод должен был выходить за пределы рассмотрения одной отдельной школы, даже если это единственная школа, которая находится на уровне современных объективных возможностей музыкального материала и бескомпромиссно признает все его трудности. Полярно противоположный метод Стравинского настоятельно требовал истолкования, и не только по причине своей общественной значимости и композиторского уровня - ибо само понятие уровня не может быть выведено из догматических предпосылок и подлежит обсуждению как «вкус», - но, прежде всего, чтобы закрыть удобную лазейку для мнения, будто если уж последовательный прогресс музыки натолкнулся на антиномии, то и от реставрации некогда бывшего, от сознательного отхода от музыкального ratio чего-то следует ожидать. Никакая критика прогресса не может быть легитимной - разве что та, что в условиях господствующей несвободы выявляет его реакционный момент и тем самым безжалостно подавляет всякие злоупотребления на службе у сохранения существующего. Выясняется, что позитивный возврат распавшегося вступает в заговор с деструктивными тенденциями эпохи гораздо основательнее, нежели то, что заклеймено как собственно деструктивное. Сам себя провозглашающий порядок является только прикрытием хаоса. Поэтому если рассмотрение вдохновлявшегося экспрессией, радикального Шёнберга оперирует понятиями на уровне музыкальной объективности, а анализ антипсихологичного Стравинского ставит вопрос об ущербном субъекте, находящемся в центре его oeuvre ', то здесь также действует диалектический мотив. Провокационные черты своего эссе автор не намерен умерять. Может показаться циничным, что после того, что произошло в Европе, и того, что грозит произойти в дальнейшем, он растрачивает время и умственную энергию на распутывание эзотерических вопросов современной композиторской техники. Кроме того, настойчивая эстетская полемичность, присутствующая в тексте, довольно часто обнаруживается там, где она непосредственно говорит о той реальности, которая к этой полемике безучастна. Но, возможно, этот эксцентрический почин все же прольет некоторый свет на положение вещей, хорошо знакомые проявления которого годятся лишь на то, чтобы замаскировать саму ситуацию, и при котором протест слышится только там, где общественное мнение предполагает лишь оторванность от жизни. А ведь это только музыка; каким же в конечном счете должен быть тот мир, где даже вопросы контрапункта свидетельствуют о непримиримых конфликтах! Насколько глубоко должны быть поколеблены основания современной жизни, если ее содрогание и оцепенение все еще подвергаются рефлексии там, куда уже не проникает никакая эмпирическая необходимость, - в области, о которой люди полагают, будто она предоставит им убежище от гнета ужасающей стандартизации, и которая все же исполняет обещанное людям, но лишь тогда, когда отказывается им предоставить то, чего они от нее ожидают. Во вступлении приводятся суждения, связывающие обе части воедино. Вступление должно подчеркнуть единство целого, а различия, тем более - языковые, между ранней и поздней частями сглажены не были. Время, разделяющее моменты возникновения обеих частей, было посвящено растянувшейся на двадцать с лишним лет работе с Максом Хоркхаймером над созданием совместной философии. И хотя автор этих строк один несет ответственность за музыкальный материал, принадлежность тому или иному соавтору конкретных теоретических положений трудно определить. Эта книга может рассматриваться как подвергшийся дальнейшей обработке экскурс к «Диалектике Просвещения». В ней все, что свидетельствует о стойкости, о вере в приносящую помощь силу определенного отрицания, обязано духовной и человеческой солидарности Хоркхаймера.

В своём масштабном труде «Обратимый контрапункт» (Москва, 1960) Богатырёв исследовал инверсию и обращение контрапункта, а также частично его ракоходный вариант — ранее почти не исследованные области. Эта работа предлагает способы решения проблем контрапункта в современной европейской музыке.

"Хотя я уверен, что учебник мой изобилует почти всеми изъянами, и все же тяготеет думать, что у меня получилось рассказать о приемах гармонизации мелодии и модуляции достаточно много и притом помаленьку, переходя от простых средств к более сложным. Я обошелся в моем учебнике изложением четырехголосного сложения. Паузы, поочередное предисловие голосов, имитирования, использование тем, всевозможные фигуры аккомпанемента - я отношу, вроде как, к учению о контрапункте, с иной - к исследованию независимого сочинения и форм композиции. "

Книга является одной из четырех в сборнике работ середины 80-х годов Жака Деррида "От Вавилона до Холокоста". В этот период, завершив «сведение счетов» с послужившим отправной точкой его творческой эволюции структурализмом и продолжая деструкцию метафизики, философ последовательно применяет метод деконструкции и соответствующий инструментарий неклассических категорий к широкому кругу вопросов, центрируя их вокруг сквозных для всей его мысли тем, таких как событие поэтического произведения, датировка и подпись, повторимость и специфика имени собственного и подписи, различение письма и голоса, множественность и различание языков и проблема перевода — и не чуждая их всех зола, все поглощающий пепел, оставание бытия, возведенное мыслителем чуть ли не в ранг философской категории. Как всегда у Деррида, эти темы в той или иной мере присутствуют во всех представленных текстах, каждый раз проводятся в сложном контрапункте взаимосвязанных линий. Центральное место в собрании занимает большая работа «Шибболет», посвященная философским коннотациям творчества одного из величайших поэтов двадцатого века Пауля Целана. Остальные тексты: содержащие анализ американской «Декларации независимости» знаменитые «Отобиографии», где темы автобиографии, учреждающей (в частности, юридическое) право подписи, государства и обучения укоренены в многообразии подчас не слишком известных текстов Ницше; «Вавилонские башни» — одна из интереснейших работ по философской и даже филологической проблематике перевода; и эффектный «полилог» — «Золы угасшъй прах», где в свободной, поэтизированной манере сочетаются многие из сквозных тем мыслителя: от Вавилона до Холокоста.

Книга включает 130 статей об основных категориях, мотивах и образах средневековой христианской демонологии. История падшего ангела, вопреки своей кажущейся простоте, предстает здесь подобием грандиозного архитектурного сооружения - словесным лабиринтом, где перекрестками служат антиномии демонологического мифа, его внутренние противоречия и парадоксы. Категориально-образная конструкция, воссозданная на страницах книги, - в своем роде произведение искусства; она - такое же детище средневекового воображения, как готические соборы, полифоническая музыка, рыцарские романы и мистические видения. Автор показывает, как в демонологических текстах проявляются характерные особенности средневекового мышления: пристрастие к обратно-симметричным построениям, постоянное "контрапунктическое" сопоставление Божественного и дьявольского. В качестве регулятивных идей средневековой демонологии выделены идея чужого (дьявол - абсолютно чужой человеку; его космическая судьба имеет вектор, обратный вектору человеческой судьбы, - сверху вниз, а не снизу вверх), идея взаимного обмана (дьявол обманывает человека, но и Христос совершает по отношению к дьяволу "благочестивый обман", которому человек должен подражать), идея материально-низменного как конечного пункта дьявольской судьбы (дьявол - царь материи, первое существо мира, ставшее, несмотря на свою ангельскую природу, всецело земным).