Уперше на базі художніх принципів музичної форми (у її широкому естетичному та вузькому музикознавчому смислі) досліджено історичну діалектику стильовоепохальних змін музики, визначених Б.Асаф'євим як співвідношення класичних і акласичних епох. Уперше явища вітчизняного інструменталізму, у даному випадку баянного ансамблю й оркестру, розглянуто у контексті музичних культур ментально близьких слов'янських націй, але у співвідношенні всесвітніх епохальних взаємодій, що охоплюють ментально вилучені культурні регіони та території єдністю "ідей часу". Виведено позицію інструментальної "капельності" звучання баянно-акордеонного оркестру, що вказує на вокальний генезис європейської музики. Проаналізовано оригінальні твори, а також авторські перекладення для баянного оркестру.

  Скачати повний текст

Вивчено естрадно-джазову музику у контексті композиторської творчості та виконавства вітчизняних і зарубіжних акордеоністів-баяністів. Уперше в українському музикознавстві це явище досліджено в аспекті комплексного аналізу. Виявлено джерела походження та поширення естрадно-джазової музики у вітчизняному культурному середовищі. Наведено визначення наукових категорій "професійне становлення", "філармонійна спеціалізація", "академізація", зміст яких відображає еволюційні процеси стильових напрямків естрадно-джазової музики в акордеонно-баянному мистецтві України впродовж виокремлених етапів і стадій його професійного розвитку. Розглянуто питання щодо динаміки розвитку репертуару, міжнародних конкурсів і фестивалів, модернізації музичної мови, стильових засад творчості В.Власова, специфіки відтворення естрадно-джазових прийомів гри, художньо-мистецьких аспектів інтерпретації. Відзначено, що досягнення провідних українських і зарубіжних музикантів відображають загальну тенденцію зростання творчого потенціалу, збагачення арсеналу музично-інтонаційних і артистично-театральних засобів мистецького впливу та засвідчують цілковиту природність функціонування естрадно-джазової музики у сучасному акордеонно-баянному виконавстві.

  Скачати повний текст

Створено спеціальну методику роботи над музичним образом з учнями підліткового віку у процесі навчання їх гри на баяні (акордеоні), яка грунтується на інтеграційному підході до вивчення мистецтва та передбачає використання у навчальному процесі інноваційних форм "уроків-образів" на основі художньої драматургії. Конкретизовано сутність та зміст категорії "музичний образ", визначено його структурні компоненти з огляду на специфіку музично-виконавської діяльності. Розроблено критерії та показники, на основі яких виявлено рівні виразності образного виконання музики учнями-баяністами підліткового віку. Подальшого розвитку набули положення щодо значення індивідуального підходу у мистецькому навчанні та вихованні учнів, застосування поліхудожніх засобів до музичного навчання, модернізації музичної освіти школярів.

  Скачати повний текст

Запропоновано методику розвитку художнього смаку у студентів класу акордеона засобами естрадного мистецтва. Визначено суть, зміст і структуру поняття "художній смак", з'ясовано критерії та встановлено рівні його сформованості. Визначено роль художнього потенціалу естрадного музичного мистецтва. Обгрунтовано поліаспектність його функціонування. Досліджено педагогічні умови розвитку художнього смаку музикантів-виконавців. Розроблено й експериментально перевірено методику даного розвитку у студенів класу акордеона засобами естрадного мистецтва. Одержано та проаналізовано результати дослідно-експериментальної роботи, що дозволяє підвищити рівень ефективності музично-виконавської підготовки студентів мистецьких вищих навчальних закладів.

  Скачати повний текст

Розглянуто теоретичні, методичні та прикладні засади тарифікації й оплати праці в сільськогосподарських підприємствах. Розкрито сутність категорій "оплата праці", "заробітна плата", "мотивація праці". Проаналізовано рівень оплати праці та її зв'язок з продуктивністю праці та кінцевими результатами виробництва. Виявлено основні причини низького рівня оплати праці в сільськогосподарських підприємствах Львівщини. Наведено рекомендації щодо удосконалення акордно-преміальної системи оплати праці, оплати від розрахункового валового доходу, безтарифної системи оплати праці в сільськогосподарських підприємствах. Обгрунтовано основні напрями удосконалення організації та підвищення рівня оплати праці на підставі державного та договірного регулювання. Проведено розрахунки рівня оплати праці в сільськогосподарських підприємствах Львівщини на перспективу.

  Скачати повний текст

Висвітлено ідею "українського модерн-баяна" як мистецтва баянної гри, що склалась в паралелях вітчизняної та зарубіжної творчості й апробована видатними митцями. Розкрито сутність впливу тріади чинників: високоталановитих виконавців-новаторів, удосконалений майстрами інструментарій та оригінальну творчість композиторів. Концепція мистецтва "модерн-баяна" як вітчизняної версії акордеонної гри професійних митців другої половини XX ст. полягає в єдності виконавсько-композиторської ініціативи під час створення оригінальних композицій для баяна як "музики для слухання" з включенням тембрально-сонорних ефектів у функції конкретно-графічних показників, носіїв архетипових смислів музики поставангардного мистецтва.

  Скачати повний текст

Дисертацію присвячено спеціальному вивченню транскрипційної творчості для різних народно-інструментальних складів за участю баяна / акордеона сучасних композиторів Харкова – Б. Міхєєва, О. Назаренка, А. Стрільця, що є першим системним науковим досвідом для сучасного українського музикознавства. Цю тему слід розглядати в контексті актуальних сучасних досліджень, присвячених українській національній музичній культурі, її «емблемним» репрезентативним явищам, серед яких провідне місце займає український народний оркестр, його ґенезис, шляхи професіоналізації, становлення та розвитку жанрово-стильової системи від фольклорних джерел до композиторської творчості. У зв'язку з цим здійснено огляд історії становлення та історіографії вивчення харківської регіональної школи народних інструментів, її баянно-акордеонного підрозділу; висвітлено генерацію музикантів, композиторські, виконавські, освітні традиції. Вивчено транскрипції представників харківської школи різних поколінь – Б. Міхєєва, О. Назаренка, А.Стрільця, що демонструють поєднання композиторської та виконавської майстерності, віртуозний концертний стиль, ретельне ставлення до збагачення сучасного професійного народно-інструментального репертуару за рахунок творів світової класики.^UThis thesis is dedicated to the research of transcriptional creativity for different folk instrumental ensembles featuring button or key accordion of modern Kharkiv composers: B. Mikhieiev, O. Nazarenko, A. Strilets, thus being first systematic research experience in the field of Ukrainian musicology. This is caused by growing quantity of Ukrainian musicological researches, devoted to national musical culture, its “emblematic”, representative phenomena, including Ukrainian folk orchestra, its genesis, evolution, path to professionalism, creation and development of genre and style system from folklore sources to composers' creativity, from improvisational culture to academic interpretational tradition of professional music activity. Thus, examination of history of foundation and historiography of research of Kharkiv regional folk instrumental school, is made, as well of its branches, including class of button or key accordion; a generation of musicians-teachers, compositional, educational traditions, student artistic collectives, their repertoire (from secondary genres to original works for folk instruments orchestra) are illuminated. Creative outcome of composers shows significant share of secondary genres in it. As a result of this research, paramount role of timbral-textural complex (TTC) for interaction of performative and compositional components, establishment of new artistic, namely, concert, status of folk instruments was defined. This complex, firstly, reflects metamorphoses of dramaturgy, imagery, semantics, style, genre and form of original work in transcription; secondly, reveals the mechanics of phenomenon of composer's interpretation of musical work-model, constituted by dialectics of dialogue between styles as well as between composers; thirdly, it highlights specifics of musical thinking, aimed at creation of new artistic integrity – bi-author's transcriptional conception (which approximates it to the tasks of original creativity of composer).

Робота присвячена завданню автоматизованого утворення музичних композицій в режимі реального часу шляхом гармонізації мелодій на основі генетичного підходу. Метою дисертаційного дослідження є вирішення науково-технічної задачі розробки моделей та методів динамічного музичного синтезу з підвищеною гармонійністю синтезованих музичних композицій в умовах обмеженої обчислювальної потужності. Досягнуто наступних пунктів наукової новизни:1. Вперше запропоновано консонантну акордну модель генотипного представлення музичних композицій, особливістю якої є відповідність принципу придатної повноти за рахунок використання акордного рівню структурної узагальненості, що дозволило зменшити область пошуку рішення в генетичних методах.2. Вдосконалено генетичний метод гармонізації музичних композицій з використанням моделей генотипного представлення музичних композицій, які відповідають принципу придатної повноти, що дозволило підвищити рівень гармонізації музичних композицій у відповідності з обраною музичною системою.3. Вперше запропоновано метод створення моделей генотипного представлення музичних композицій для довільної музичної системи та системи з регулярним ладом, особливістю яких є відповідність принципу придатної повноти за рахунок використання нейромережевого автокодувальника для досягнення акордного рівню структурної узагальненості, що дозволило зменшити область пошуку рішення в генетичних методах та тривалість гармонізації.4. Вперше запропоновано модель для розрахунку вимог обчислювальної потужності систем динамічного музичного синтезу на основі генетичного підходу, що дозволило аналітично порівнювати оперативність різних систем динамічного музичного синтезу та визначати апаратні ресурси для роботи в заданих часових обмеженнях.^UThe work is dedicated to the task of automated generation of musical compositions in real time by harmonizing melodies based on a genetic approach. The goal of the dissertation research is to solve the scientific and technical problem of developing models and methods of dynamic musical synthesis with increased harmoniousness of synthesized musical compositions in conditions of limited computing power. The following points of scientific novelty have been achieved:1. For the first time a consonant chord model of genotypic representation of musical compositions was proposed, the feature of which is compliance with the principle of feasible completeness due to the use of chord level of structural generality, which allowed to reduce the search space in genetic method of harmonization.2. Improved genetic method of harmonization of musical compositions using models of genotypic representation of musical compositions that are compliant with the principle of feasible completeness, which increased the level of harmoniousness of musical compositions for the selected musical system.3. For the first time a method of creating models of genotypic representation of musical compositions for arbitrary music system and system with regular mode, the feature of which is compliance with the principle of feasible completeness due to the use of neural autoencoder for achieving structural generality, which allowed to reduce the search space in genetic method of harmonization.4. For the first time a model for calculating the computational requirements of dynamic music synthesis systems based on a genetic approach was proposed, which allowed to analytically compare the efficiency of different dynamic music synthesis systems and determine required hardware resources to operate within specified time constraints.

У дисертації наведено результати теоретичного узагальнення конструкторсько-органологічних характеристик і досягнень українського гармоніко-баянно-акордеонного виробництва в контексті ретроспективи його розвитку в ХХ столітті.Актуальність дослідження зумовлена необхідністю вивчення надбань української системи виробництва язичкових інструментів, яка на початку нового тисячоліття фактично перестала існувати, але її тривалий практичний досвід, творчі досягнення й результати діяльності становлять реальний соціокультурний феномен, який і сьогодні продовжує відігравати важливу роль у культурно-духовному розвитку українського суспільства. Саме українська музична промисловість язичкових пневмо-клавішних інструментів, яка в 1930-40-х роках була збудована переважно на засадах кустарно-артільної діяльності українських майстрів, надала матеріальне підґрунтя для динамічного поступу українського баянно-акордеонного мистецтва в ХХ столітті та змогла повністю забезпечити якісними інструментами вітчизняну музичну галузь на всіх її ланках – від аматорсько-самодіяльної та навчально-виховної до професійно-філармонічної й академічної.Наукова новизна одержаних результатів полягає в тому, що в українському музикознавстві вперше процес розвитку гармоніко-баянно-акордеонного виробництва в Україні в ХХ столітті став предметом спеціального й комплексного дослідження, завдяки чому досліджено становлення та розвиток української системи промислового виробництва баянно-акордеонного інструментарію в 30-90-ті рр. ХХ століття; представлено авторську періодизацію розвитку й функціонування українського виробництва язичкових пневмо-клавішних інструментів у ХХ столітті; запропоновано авторську класифікацію українського гармоніко-баянно-акордеонного інструментарію; висвітлено й охарактеризовано основні конструктивні типи гармоніко-баянно-акордеонного інструментарію, виробленого українськими музичними фабриками в ХХ столітті; здійснено аналіз конструкторської будови баяна «Кремінне 55х100-ІІ» і комплекту оркестрових гармонік «Кремінне» та досліджено їх конструкторські й органологічні особливості; охарактеризовано специфіку органології концертного багатотембрового готово-виборного баяна «Україна» як вінця творіння інструмента для концертної професійно-академічної сфери.Уточнено інформацію щодо процесу появи ручної гармоніки та основних етапів її конструктивної еволюції на початковій стадії розвитку (ХІХ – початок ХХ ст.), а також принципи і специфіку звуко-, темброутворення баянно-акордеонного інструментарію вітчизняного виробництва в контексті його загальної конструктивно-органологічної характеристики. Набули подальшого розвитку ідеї щодо особливостей поширення та функціонування гармоніки в музичній культурі України в період ХІХ – початку ХХ століття як чинника започаткування й становлення гармонікового виробництва. Запропоновано новий погляд на процес зародження і функціонування кустарного виробництва гармонік і баянів в Україні наприкінці ХІХ та в перші десятиліття ХХ століть у контексті соціально-історичних змін окресленого часу.Практична цінність дослідження полягає в можливості використання його матеріалів у лекційних та практичних курсах мистецьких вищих навчальних закладів, зокрема: «Історія та теорія виконавського мистецтва на народних інструментах», «Методика викладання гри на народних інструментах», «Спеціальний інструмент (баян, акордеон)», «Основний інструмент (баян, акордеон)». Матеріали дослідження можуть також стати основою запропонованого автором дисертації спецкурсу «Історія баянно-акордеонної органології (теорія і практика українського промислового виробництва)». Представлена робота може також істотно розширити уявлення українських професійних музикантів про музично-промислову баянно-акордеонну інфраструктуру, що існувала в Україні у ХХ столітті.^UThe dissertation presents the results of theoretical generalization of design and organological characteristics and achievements of the Ukrainian harmonic-bayan-accordion production in the context of the retrospective of its development in the XXth century.The urgency of the study is due to the need to study the achievements of the Ukrainian system of the production of reed instruments, which at the beginning of the new millennium actually ceased to exist, but its long practical experience, creative achievements and results of activity constitute a real socio-cultural phenomenon, which today continues to play an important role in the cultural and spiritual development of Ukrainian society. It is the Ukrainian musical industry of reed pneumatic keyboard instruments, which in the 1930s and 1940s was mainly based on the principles of artisanal activity of Ukrainian craftsmen, provided the material basis for the dynamic development of Ukrainian bayan-accordion art in the XXth century and was able to fully provide high-quality instruments the domestic musical industry at all its links − from amateur-amateur and educational and to professional-philharmonic and academic ones.The scientific novelty of the obtained results is that in the Ukrainian musicology for the first time the process of development of harmonic-bayan-accordion production in Ukraine in the XXth century was the subject of a special and comprehensive research, due to which the formation and the development of the Ukrainian system of industrial production of bayan-accordion instrumentation in the 30s and 90s of the XXth century were studied; the author's periodization of the development and functioning of the Ukrainian production of reed pneumatic and keyboard instruments in the XXth century was introduced; the author's classification of the Ukrainian harmonic-bayan-accordion instruments was proposed.; the main constructive types of harmonic-bayan-accordion instrumentation, produced by Ukrainian musical factories in the XXth century, are described and characterized; the construction of the bayan «Kreminne 55x100-II» and the set of orchestral harmonics «Kreminne» were analyzed and their design and organological features were researched; the specification of organology of the concert and multi-timed ready-made bayan «Ukraine» as a crown of the instrument creation for the concert professionally academic sphere was characterized.The information on the process of the appearance of manual harmonic and the main stages of its constructive evolution at the initial stage of development (XIXth − early XXth centuries), as well as the principles and specifics of sound, timbre formation of accordion instrumentation of domestic production in the context of its overall design and organological characteristics were specified. Further development of the idea about the peculiarities of the distribution and functioning of harmonic in the musical culture of Ukraine during the period of the XIXth − the beginning of the XXth centuries as a factor in the initiation and formation of harmonic production became known. A new view on the process of the origin and functioning of the artisanal production of harmonics and bayans in Ukraine in the late XIXth and first decades of the XXth centuries was proposed in the context of socio-historical changes of the specified time.The practical value of the study is the possibility of using its materials in lecture and practical courses of artistic higher educational establishments, in particular: «History and theory of performing arts on folk instruments», «Method of teaching games on folk instruments», «Special instrument (bayan, accordion)» , «The main instrument (bayan, accordion)», as well as to become the basis proposed by the author of the dissertation «History of bayan-accordion organology (theory and practice of the Ukrainian industrial production)». Materials of the dissertation can also significantly expand the representation of Ukrainian professional musicians about the musical-industrial bayan-accordion infrastructure that existed in Ukraine in the XXth century.

Дисертація представляє комплексне дослідження проблеми інтерпретації партесної музики в руслі історично інформованого виконавства. Така інтерпретація вибудовувалася на основі інформації про виконавську практику певного історичного періоду, отриману з музично-теоретичних й виконавських трактатів того часу. Музична епоха, що особливо привернула увагу історично зорієнтованих виконавців, – доба бароко. Важливим елементом барокового світобачення було сприйняття музики як божественного мистецтва, яке виховує, змінює й підносить серця людей. Митцями доби бароко розроблена теорія музичних афектів – широкого спектру емоцій втілюваних у музиці, спрямованих на сприйняття й пережиття слухачами. Тому на музичну мову проектують засоби риторичного мистецтва, формуються спеціальні виразові засоби – музично-риторичні фігури, передбачається наявність додаткової семантики й алегоричного змісту композицій. Зростають вимоги до музикантів, які поєднують особистісні, духовні, емоційні, інтелектуальні та професійні якості виконавців. Українська музика бароко найяскравіше представлена партесною творчістю. Багатоголосий партесний спів було запроваджено в літургійну практику православної традиції наприкінці XVI століття. Жанр партесного концерту сформувався у другій половині XVII століття як наскрізна музична форма, що розвивається відповідно до словесного тексту й законів риторики. Партесний спів розвивався при монастирях, митрополичих кафедрах й освітніх осередках: братських школах, колегіумах й у Києво-Могилянській академії. На заняттях музики в академії студенти вивчали теорію, нотну грамоту і спів, а гра на музичних інструментах заповнювала дозвілля. Важливими центрами розвитку партесного співу й музичної освіти на території України були Луцьк, Острог, Львів, Унів, Почаїв, Київ, Чернігів, Харків та Переяслав. Взаємозв’язок семантики слова й музичного втілення є особливою виразовою сферою партесних композицій, тому риторичне осмислення їх музичної мови необхідне для розуміння й виконання музики цього стилю. Науковою новизною дисертаційного дослідження є характеристика риторичного стилю письма Миколи Дилецького й Івана Домарацького та виділення спільних засобів, що творять образ риторичної мови партесних творів. Риторичні засоби у творах М. Дилецького служать збагаченню афективної сфери композицій, натомість у партесних концертах І. Домарацького риторика цементує музичну форму й увиразнює текстові акценти догматичного й дидактичного значення. Обидва композитори персоніфікують образи літургійного тексту за допомогою засобів музичної мови. Спільним для письма обох композиторів є спеціальна семантика певного типу музичного розвитку. Зокрема поліфонічна й імітаційна фактура є символічним втіленням кількості, а категорія вічності відтворена спільним акордовим комплексом – низхідним рухом паралельними тризвуками. Історично інформована інтерпретація одного твору передбачає самостійне редагування виконавцем нотного тексту, відповідно до його знань про тогочасну виконавську практику. Важливими виразовими засобами на трактування яких впливає теоретичне дослідження є темп музичного твору, співвідношення темпів при зміні метру, музична артикуляція, загальна динаміка, кількість та розміщення виконавців. Співвідношення темпів при зміні метру в партесному творі може відбуватися кількома способами (відповідно до музичного й словесного контексту): за пропорційними співвідношеннями, за тотожним ритмічним мотивом, як у сучасній практиці, або за співвідношенням, згаданим в анонімному трактаті «Препорцыя». Музична артикуляція партесних композицій передбачає свідоме відтворення вербального тексту й стосується фразування, поєднання штрихів, застосування артикуляційних пауз, акцентування ритмічних і мелодичних вершин. На межі артикуляційних і динамічних виразових засобів лежить прийом messa di voce – роздування звуку і його поступове згасання. Виконавський засіб messa di voce відображає естетику барокового звуковедення і підкреслює контраст мелодико-ритмічного розвитку різних голосів хору. Властивою для партесної музики є контрастна динаміка й особливе відчуття акустики приміщення, об’єм якого заповнюється просторовим розміщенням виконавців й спеціальними динамічними ефектами.Науковою новизною дослідження є формулювання алгоритму вивчення й виконання партесного твору диригентом з урахуванням давніх праць й досвіду історично інформованих виконавців. Результати дослідження можуть бути використані у наукових та освітніх студіях партесної музики, барокового виконавства й музичної риторики, зокрема риторики в українській музиці XVII–XVIII століть. А сформована модель інтерпретації партесного твору відповідно аплікована у творчій діяльності сучасних хорових колективів та навчальній роботі студентів-диригентів.^UThe thesis represents a complex research of interpretation of Ukrainian partes music in the terms of Historically Informed Performance. The authentic interpretation implied original sound of the composition intended by the author. Thus, such interpretations were built on the knowledge of performance practice of the definite historical period, retrieved from musical treatises of the time. The epoch, which attracted the most attention of historically informed performers, was baroque. One of the most important mind-sets of baroque period was regarding music as divine art, its main function was to nurture, transform, and elevate the human hearts. Baroque artists developed the theory of musical affects that is a wide range of feelings embodied in music and to be understood and embraced by listeners. Due to this idea the rhetorical means were applied to music. The musical rhetorical figures were formed and learned, and the special semantics was expected to be retrieved from the composition. The exemplary image of professional musician was formed with emphasis on high requirements to his personality, musical taste, knowledge, and technique in their integrity.Ukrainian baroque music is mainly represented by partes works. The partes singing was cultivated in monasteries, metropolitan residences, and educational centres that is brother’s schools, collegiums, and in Kyiv-Mohyla Academy. In the music lessons students had been taught singing, musical notation, and musical theory, and had mastered their musical instruments at leisure time. The partes singing was cultivated in Lutsk, Ostrog, Lviv, Univ, Pochaiv, Kyiv, Chernivtsi, Kharkiv, and Pereyaslav.The correlation between verbal semantics and its musical realization is a significant attribute of musical expression in partes works. That is why the rhetorical perception of musical language of the compositions is absolutely necessary to understand and interpret this music. The scientific novelty of the research is a characteristic of rhetorical style of both composers, and the selection of mutual means which represent the national version of rhetorical language in partes works. Rhetorical tools in M. Dyletskyj’s compositions are more emphatic, while the concerts of I. Domaratskyj reveal the structural and didactical functions of rhetoric. Both composers personified Biblical characters using different elements of musical language. The mutual attribute of their rhetorical style is an intentional special meaning of definite kind of musical development. For example, the symbolic embodiment of quantity was represented by polyphonic structure (especially imitative polyphony), and the symbol of eternity was a complex of chords – the descending parallel triads.Each performance of the early music work should include the redaction of the musical text prepared by the performer (conductor) himself as it was usual for baroque performance practice. Expressional means, decision on which is deduced from the theoretical research, are tempo, correlation between tempo and meter changes, musical articulation, general dynamics, and finally, quantity and disposition of musicians. The tempo correlations in meter changes can be realized in several different ways, each in correspondence with musical and verbal context. Such correlations can be measured by proportions, by identical rhythmic motive, similarly to the modern metro-rhythmic practice, and in the manner described in the anonymous treatise «Proportion». The musical articulation in partes works should reflect the thoughtful reproduction of verbal text. It concerns the phrasing, combination of the touches, application of the articulation rests, rhythm and melodic accentuation. On the junction of musical articulation and dynamics lays the sound effect called messa di voce. This expressional tool was inherent for baroque sound emission and voice-leading furthermore, it also highlighted the contrast in melodic and rhythmic development of different choral parts. The most natural for partes music is the contrast dynamics. Historically informed interpretation implies also a special account of acoustics. The space of the stage (or other concert room) has to be filled with sound stereophonically through the disposition of performers, special dynamic effects and expressive musical articulation.The scientific novelty of the research is a formulation of an algorithm of learning and performing the partes music by the modern conductor. This process includes knowledge from early treatises and practical experience of historically informed performers. The results might be used in the subsequent studies of Ukrainian partes music, baroque performance, and musical rhetoric (especially the rhetoric in Ukrainian music of the 17th and 18th centuries). The described pattern of interpretation of partes works might be also applied into performances of Ukrainian choirs and ensembles, as well as into educational programs for choral conductors.

Дисертацію присвячено вивченню одного з фундаментальних сегментів знакової системи М. Лисенка, що адаптує засади кобзарського виконавства ХІХ століття. Опираючись на праці філософів, філологів та музикознавців, розкрито вплив бандурного виконавства на семіологічну систему М. Лисенка. Відштовхуючись від методології Ч. Пірса, поглядів М. Хая, О. Козаренка, які стосуються поняття «музичного знаку» – визначено такий його особливий різновид як «бандурний знак». У згаданих працях обґрунтовано поняття тембру як одного з чинників формування національного звукового ідеалу етнічної культури. Найтиповіші елементи виконання кобзарів визначено як «бандурні знаки», які М. Лисенко і використав, переосмислюючи прийоми автентичного кобзарського мистецтва. Вони стали частиною його національної музичної мови. Для збагачення фортепіанної партії семантикою бандури композитор переважно використовував знаки-ікони. З’ясовано, що у створенні ілюзії бандурного акомпанементу М. Лисенко використав амбівалентне трактування бандурних знаків. Їх визначено як «фортепіанно-бандурні» знаки, які виступають як «знаки-індекси», оскільки вказують на типові ознаки супроводу кобзарів. Доведено, що М. Лисенко усвідомлено використав найпростіші прийоми гри кобзарів, а саме: дублювання елементів мелодії, варіанти тризвуків з пропущеною квінтою або терцією, спрощені каданси, відтворив іманентні штрихи виконання на автентичному інструменті. Композитор осмислено переніс їх у фортепіанну фактуру. Розглянуто варіанти та способи втілення фортепіанно-бандурних знаків в обробках народних пісень. При аналізі фортепіанної партії застосовано термін «тембральна інтеграція бандури» та подано його визначення. Проаналізовано варіабельність поєднання інструментальних фактур різного типу та визначено їх синтезуючі види: симбіоз, зрощення. Досліджено вплив кобзарського виконавства на тембральну інтеграцію в епіко-драматичних солоспівах. Застосовуючи порівняльний аналіз дум кобзарів, визначено нові знаки-ікони, які композитор іманентно відтворив у вокальній та фортепіанній партіях. В результаті семантичного аналізу простежено біфункційність знаків. У солоспівах та обробках народних пісень різних жанрів композитор застосовував знаки-ікони (форшлаги, арпеджійовані акорди) з іншим семантично-образним навантаженням. Подвійність властива і знакам-індексам. Варіанти неповних тризвуків з дублюванням прими або квінти акорду у трьох або чотирьох октавах, спрощені каданси, характерні елементи супроводу дум використовувалися в ліричних, жартівливих, танцювальних, епіко-драматичних солоспівах. Визначено способи втілення знаків та їх функціювання. Досліджено синтез тембрально-виконавських знаків бандури, ліри, дзвонів в епіко-драматичних романсах. Їх трактовано як знаки-ікони дзвону та знаки-індекси, що характерні для супроводів кобзарів та лірників. Таке поєднання збагачує фортепіанну фактуру, виявляє новаторські риси тембрового мислення композитора та підкреслює основну ідею музичних творів.У дисертації вперше:•?простежено вплив бандурного мистецтва на музичну мову композитора (на прикладі обробок народних пісень для голосу з фортепіано та солоспівах з циклу «Музика до "Кобзаря" Т. Шевченка»);•?виявлено у творчості М. Лисенка новий тип музичних знаків;•?з огляду на виявлену тембральну інтеграцію у фортепіанних партіях лисенківських творів – ці знаки вперше названо «бандурними»; •?визначено «фортепіанно-бандурні» знаки та способи їх втілення у фортепіанній партії обробок народних пісень та солоспівів; •?на основі існуючих філософських, лінгвістичних та семіотичних досліджень категорії «знаку» запропоновано тлумачення нових типів бандурних знаків з їх розмежуванням на знаки-ікони, знаки-індекси та знаки-символи;•?введено термін «іманентне відображення бандурних знаків»;•?проаналізовано використання бандурних знаків у низці обробок українських народних пісень та солоспівів М. Лисенка як одного з характерних елементів його музичної мови; •?запропоновано визначення «алюзійний» щодо одного зі способів запровадження бандурних знаків у фортепіанну та вокальну партію солоспівів;•?визначено принцип «навмисного спрощення фортепіанної фактури» як специфічного авторського способу організації музичної тканини;•?виявлено бандурні знаки у семантичному аналізі солоспівів з циклу «Музика до "Кобзаря" Т. Шевченка»;•?застосовано термін «тембральна інтеграція бандури».^UThe dissertation is devoted to the study of one of the fundamental segments of the sign system of M. Lysenko, which adapts the principles of the kobzar performance of the nineteenth century. Thanks to existing works of philosophers, philologists and musicologists, it reveals the influence of bandura performance on the semiological system of M. Lysenko. According to the methodology of C. Peirce and already exsisting thoughts of M. Khay, O. Kozarenko, which concerning the concept of «musical sign» – an absolutely unique variety as a «bandura sign» has been defined. The mentioned works substantiate the notion of timbre as one of the factors in the formation of the national sound ideal of ethnic culture. The most typical elements of kobzars’ performance are defined as «bandura signs», which M. Lysenko used, rethinking the techniques of authentic kobzar art. To enrich the piano part with bandura semantics, the composer mainly used icon signs. It was found that in creating the illusion of bandura accompaniment M. Lysenko used an ambivalent interpretation of bandura signs. They are defined as «piano-bandura» signs. They act as «index signs», after which they mark the typical signs of accompanying kobzars.It is proved that M. Lysenko consciously used the simplest techniques of kobzars' play, namely: duplication of melody elements, variants of triads with omitted quint or third, simplified cadences. He also reproduced immanent strokes of execution on an authentic instrument and meaningfully transferred them to the piano texture. The variants and methods of transfer of piano-bandura signs in arrangements of folk songs were considered. The term «timbral bandura integration» was used in the analysis of the piano part and its definition was given. The variability (variance) of the combination of various instrumental textures was analyzed. Types of texture synthesis such as symbiosis and splicing are defined. The influence of kobzar performance on timbral integration in epic-dramatic solos is studied. Applying comparative analysis of kobzars' dumas, new signs-icons reproduced by the composer in vocal and piano parts have been identified. As a result of the semantic analysis, the bifunctionality of the signs was traced. In romances and arrangements of folk songs of various genres, the composer used sings-icons (grace notes, arpeggiated chords) with a different semantic and figurative load. Duality is also characteristic of sings-indices. Variants of incomplete triads with duplication of the prima or the quint chord in three or four octaves, simplified cadences, characteristic elements of duma accompaniment were used in lyrical, humorous, dance, epico-dramatic solos. Methods of implementing signs and their functioning are defined. The synthesis of timbral and performance signs of bandura, lyre, and bells in epic-dramatic romances has studied.They are interpreted as bell icons signs and indices signs typical for accompaniments of kobzars and lyrnyky (solo lyric singer). This combination enriches piano texture, reveals the innovative features of the composer’s timbre thinking and emphasizes the main idea of musical works.In the dissertation, it was studied out for the first time:•?The influence of bandura art on the musical language of the composer (on the example of arrangements of folk songs for voice with piano and solo singing from the cycle «Music to "Kobzar" by T. Shevchenko») was tracked; •?A new type of musical signs discovered in M. Lysenko's work; •?In view of the revealed timbral integration in piano parties of Lysenko's works these signs were for the first time defined and named «bandura signs»; •?«Piano-bandura» signs and ways of their implementation in the piano part of arrangements of folk songs and romances are defined;•? The interpretation of new types of bandura signs with their differentiation into icon signs, index signs and symbolic signs is proposed based on the analysis of numerous philosophical, linguistic and semiotic studies;•?The term «immanent display of bandura signs» was introduced. •?The use of bandura signs in a number of arrangements of Ukrainian folk songs and romances by M. Lysenko is analyzed as one of the characteristic elements of his musical language;•?The definition of «allusive» is proposed in relation to one of the ways of introducing bandura signs into the piano and vocal parts of romances;•?The principle of «deliberate simplification of the piano texture» is determined, as a specific author's method of organizing the musical fabric;•?It was made a semantic analysis of romances from the cycle «Music to "Kobzar" by T. G. Shevchenko» in the context of identifying bandura signs; •?It was used the use of the term «timbral integration of bandura».